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JAVIER SOLOGUREN Y LA MÁQUINA DE HACER POESÍA

Por Luis Alberto Castillo

La tinta en el papel

El pensamiento deja su noche

Sologuren*

A más de 40 años de la desaparición de la Rama Florida y a partir de exposiciones como “La página en blanco entre el signo y el latido”, queda en evidencia cierto vacío por parte de la crítica en torno a la reflexión sobre los medios que permiten tanto la producción como la reproducción de la escritura en el Perú. Sin embargo, tal omisión pareciera tener una suerte de justificación histórica: sucede que cuando un medio se desarrolla plenamente como tal, este se transparenta quedando fuera de todo análisis posible. De ahí que no será sino con la llegada de la era digital que los aparatos mecánicos de producción se conviertan en verdaderos objetos de contemplación estética, de modo que los que antaño eran medios y por ello se nos hacían invisibles, se tornan ahora opacos y entran en el terreno del análisis.

A partir de esta constatación resulta preciso pensar el papel de la imprenta, puesta en manos de los poetas e intelectuales, para la construcción de una identidad nacional. Hay un argumento muy extendido al interior de la crítica que sostiene que la vanguardia peruana de los años 20 no es sino la expresión paradigmática del desencuentro entre Modernidad y Nación. Sin embargo, si bien es cierto que el entusiasmo por la máquina que aparece en la poesía vanguardista resulta algo inocente y parece contradecirse con la realidad peruana de aquel entonces, es importante señalar que la máquina sí operó por debajo de sus ensoñaciones en la medida en que poetas e intelectuales (pensemos fundamentalmente en el caso de José Carlos Mariátegui) lograron apropiarse de una maquinaria de producción del libro que inauguró lo que bien podríamos reconocer como una literatura propiamente moderna y peruana. De ahí que sea imposible pensar, por ejemplo, la realización de un libro-objeto como “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat sin el respaldo de la Imprenta Minerva de los hermanos Mariátegui.

Pero dirijamos la atención propiamente a las particularidades de la pequeña imprenta de Javier Sologuren, cuya aparición traerá consigo una radicalización del trabajo artesanal en la producción del libro que renovará la poesía peruana y dará varios de los poemarios más hermosos de nuestra tradición literaria.

La máquina se trataba de una Minerva – de esas que sirven para imprimir tarjetas de presentación y partes de matrimonio –, una prensa de brazo de fabricación alemana, marca Heidelberg, muy parecida a la que usara Gutenberg hace más de cinco siglos. Sologuren la había comprado cuando se encontraba en Suecia, con la esperanza de poder difundir en ese país la poesía quechua, aimara y azteca. Sin embargo, el proyecto parecía inviable en un país donde el costo de la mano de obra resultaba bastante alto. De modo que regresó al Perú en el año 1957 trayendo consigo la máquina que quedó relegada en el garaje de la casa de su hermano en Miraflores. Los amigos de Sologuren sabían de la existencia de la imprenta, pero nadie la había visto nunca, por lo que desde entonces adquirió una cierta aura mítica. Luis Alberto Ratto fue uno de los que más insistió en la necesidad de poner en marcha la maquinita, de ahí que un buen día de 1959, luego de solucionar los problemas del transporte y el deterioro que había sufrido la imprenta en su encierro, se instaló el Taller de Artes Gráficas Ícaro en la azotea de la casa[1] de Sologuren en Los Ángeles de Chaclacayo.

Sin embargo, antes de iniciar el trabajo de impresión fue necesario asesorarse adecuadamente. Para ello recurrió al conocido impresor Paco Campodónico, el cual le indicó la cantidad de pólizas (así se llaman los paquetes de tipos móviles) que se necesitarían y el tipo de letra que habría de resultar más adecuado. En cuanto a este último punto, Campodónico recomendó no usar los tipos bodoni, ya que sus perfiles eran sumamente delicados y se dañarían pronto, de modo que lo mejor sería usar la fuente postmedieval, letra inusitada en nuestro medio y que se convirtió en uno de los atractivos de las ediciones del taller, en las cuales, según señala el mismo Sologuren, operaba el encanto de una letra bonita.[2]

Luego de ello, se dedicó a crear colecciones. La primera se llamó La Rama Florida “porque había visto en ceramios, en representaciones gráficas aztecas, que de la boca de ciertos personajes salía una especie de vírgulas, unas ramitas con flores, que eran el símbolo de la palabra, del canto, de la poesía.”[3] Sin embargo, al final, este fue el nombre del sello que acompañó a todos los libros que salieron del taller, los cuales estaban divididos en distintas colecciones: Cuadernos de Hontanar[4], El Timonel, Travesía, Breve Follaje, etc. En más de 10 años de actividad, en la que incluso sobrevivió a una inundación del río Rimac en el complejo de casas de los Ángeles, la Minerva imprimió los poemas de figuras de la poesía mundial como Neruda, Alberti, Ginsberg, Jorge Guillén, así como de los más destacado poetas nacionales (muchos de los cuales por aquella época apenas alcanzaban los veinte años), Eielson, Belli, Javier Heraud, Luis Hernández, Blanca Varela, Antonio Cisneros, entre otros[5], creando lo que bien podríamos llamar una selecta biblioteca de la poesía universal contemporánea.

En ese tiempo Sologuren se convirtió en un verdadero obrero de la palabra. Si el trabajo del poeta responde antes bien que a una voluntad de decir, a una voluntad de hacer palabras, Sologuren[6] representa la apuesta literal por esa búsqueda. Cuando se dedicó a imprimir alguno de sus propios poemarios, él mismo se encargó de cada uno de los momentos del proceso (escritura, composición, armado, impresión, encuadernación, distribución, etc.), renovando así en nuestro medio la figura del poeta como artista y creador autónomo que no solo conoce las particularidades de su arte, sino  que dispone del conocimiento técnico de los medios para producirlo. De ahí que toda su obra se verá influenciada por lo que podríamos llamar una suerte de sensibilidad de impresor, la cual desarrollará en él una conciencia de la materialidad de la palabra (y del lenguaje) que se traducirá en una muy particular anatomía de su poesía y que más adelante lo llevará a realizar estudios sobre semiótica de la letra de carácter tipográfico. Asimismo, la marca del delicado arte de la composición de textos en la rama de impresión será evidente en las aventuras experimentales de poemarios como Corola parva (1973-1975) o Folios de el enamorado y la muerte (1974-1978), escritos precisamente en el regreso de Sologuren a la escritura después de largos años dedicados a La Rama Florida.

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Pero vamos ahora sí a lo que nos interesa. Sologuren solía decir que en su imprenta solo se podían imprimir poemas de arte menor, es decir, de versos cortos, flacos, delgados, razón por la cual resulta importante que dirijamos la mirada sobre las condiciones materiales que estaban detrás de la producción poética de las ediciones de la Rama Florida, todas muy artesanales y pequeñitas[7]. Sobre este tema Sologuren se pronuncia en dos entrevistas. En una de ellas señala lo favorable que resultaba la edición/impresión de la poesía actual en la medida en que los viejos poemas de los románticos lo hubieran hecho pasarse toda la vida componiendo. En la otra, se centra en relatar ocasiones en las que se vio obligado a rechazar ciertos poemarios, debido básicamente a la extensión de los poemas o los versos. Señala cómo es que fue posible publicar a Cisneros y a algunos de los poetas de la generación del 60, en la medida en que siendo sus primeros poemarios estos no estaban dominados aún por el discurso coloquial, lo cual habría dificultado su publicación, más allá de la calidad de los poetas. Asimismo, relata dos anécdotas sumamente elocuentes. La primera de ellas tiene que ver con Vallejo. Cuenta Sologuren que un buen día Georgette visitó el taller y quedó maravillada con el trabajo que ahí se hacía, de modo que ordenó que inmediatamente se dispusiera todo para la edición de Poemas Humanos y España, aparta de mí este cáliz bajo el sello de La Rama Florida. Sin embargo, Sologuren se verá obligado a rechazar la propuesta en la medida en que no contaba con los tipos móviles suficientes como para componer poemas de versos tan largos. ¿Qué hacer por ejemplo si se le acababan las letras “e”? Las pólizas – que son los paquetes de tipos con tantas vocales, consonantes y signos en proporción a la frecuencia de uso en una lengua determinada – resultaban carísimas, por lo cual constituía un factor sumamente limitante que lo llevó, incluso, a rechazar la edición de Vallejo.

La otra anécdota será particularmente importante porque marcará los derroteros de la nueva poesía peruana, que habrá de irrumpir en la década del 70, y sus condiciones materiales de reproducción. Cuenta Sologuren que un día se le acercaron dos jóvenes que decían estar al tanto de su trabajo como editor. Uno de ellos se trataba nada menos que de Enrique Verastegui quien le preguntó cómo se hacía para poder ser publicado y que su libro contaba con “cosa de 100 ó 200, bueno, un montón de páginas”. Sologuren, lamentándolo, le explicará que le resultaba imposible realizar ese tipo de publicación. La negativa, en ese momento, fue muy mal tomada, no obstante, años más tarde, Verástegui y Sologuren mantendrían una relación amistosa.

Ahora bien, sería un error dejar estos episodios en el plano de lo puramente anecdótico y no ver en ellos las operaciones de los condicionamientos tecnológicos en la producción y reproducción de poesía en el Perú. Precisamente, el declive y fin de La Rama Florida, en palabras de Sologuren, estará en relación directa con que las ediciones finas y esmeradas, hacia la década del 70, habían perdido ya todo su atractivo; por entonces surgían las ideas de contracultura y la edición tosca y prosaica, sin duda relacionada con el acceso a las nuevas condiciones de impresión, se apoderaba del panorama de la nueva poesía peruana. La mayor oferta de la impresión en offset, tanto en negocios como en universidades, permitirá si bien no el surgimiento, al menos el desarrollo de una poesía cuya fisionomía empezaba a crecer y desbordarse en el intento de meter la vida misma al interior del poema. Ejemplo paradigmático serán los poemarios editados por el movimiento Hora Zero que incluían extensos manifiestos y, particularmente, el primer poemario de Jorge Pimentel, Kenacort y Valium 10, que solo entre las dedicatorias y los manifiestos prologales consume casi 40 páginas[8], es decir, más páginas que la mayoría de los libros salidos de la máquina de Sologuren.

Volviendo a cuestiones formales propias de la máquina, Sologuren reconoce la flexibilidad que permitía en la composición y las imperfecciones que, a la manera de la estética zen, acusaban la perfección de un trabajo. Dice Sologuren: “¿qué iba a hacer? ¿Tener la fría perfección de una offset o de cualquier máquina impresora de los establecimientos gráficos? Pues no. Esa flexibilidad, esa posibilidad de hacer que en el texto impreso se perciba, en cierto modo, la cálida huella artesanal fue un gran atractivo que, me parece, se añadía a la expresión poética, una vibración más.” Precisamente, la máquina tipográfica realiza un tipo de impresión directa que deja una clara huella del golpe de la impresión que se puede experimentar como un suave relieve en el reverso de la página; por su parte, el offset es un tipo de impresión indirecto en el que la matriz de texto no tiene contacto con el papel, sino que es un rodillo de caucho el que imprime sin dejar mayores huellas del proceso. Esta confrontación entre lo artesanal y lo mecánico se puede relacionar con la ambigüedad con la que el poeta francés Paul Valery se refería a la imprenta en la medida en que esta convertía lo temblorosamente escrito en algo demasiado alto y claro, llegando a decir que “es un juicio muy precioso y muy temible el ser magníficamente impreso.”[9]

Por cuestiones de espacio no habré de detenerme a analizar los aspectos más resaltantes de los autores favoritos de La Rama Florida tales como Belli, Eielson, Heraud o Rose. Sin embargo, resulta evidente cómo es que las “limitaciones” materiales confeccionaron un tipo de poesía que evidenció, por sobre todas las cosas, una inquietud arquitectónica del poema y un sentido geométrico de la composición, así como un gusto por la concisión y el contorno que devendrá en una muy particular anatomía del verso.

Para concluir es necesario mencionar que la labor de impresor de Javier Sologuren no fue precisamente un trabajo en solitario (pese a que se ha insistido muchas veces en el carácter personal y desvinculado de su poesía), sino que tanto familiares, pintores, críticos y poetas de distintas generaciones participaron activamente en la puesta en movimiento de esta máquina de hacer poesía, haciendo de ella una gesta colectiva que significó una verdadera lucha por la modernización tanto de nuestra literatura como de las artes gráficas en el Perú contemporáneo.

 

*  Este texto forma parte del catálogo de la exposición  La página blanca entre el signo y el latido. La edición del libro literario (1920-1970) – Casa de la Literatura Peruana, junio 2016 – febrero 2017.

 

[1] Este primer taller estuvo ubicado en la casa letra “I” y luego habría de pasar al garaje de la casa letra “Y”.

[2] Las citas de Sologuren se harán a partir de la entrevista realizada por la revista Hueso Húmero, n°25, pp. 73-87

[3] Coincidentemente, “rama” se le denomina también al rectángulo al interior del cual se componen los tipos para la impresión.

[4] En esta colección, co-dirigida con Luis Alberto Ratto, se publicaban a los poetas más jóvenes en sus primeras entregas. Precisamente fue Ratto el que le llevó El río, de Heraud, a Sologuren con el cual se abriría esta colección. Recordamos además que “Hontanar” significa lugar en que nacen fuentes y manantiales.

[5] Los detalles del financiamiento de la impresión son bastante sencillos: el poeta abonaba, simplemente, los gastos de los materiales y de la mano de obra y la edición se le entregaba de manera íntegra, lo cual propiamente no significaba ningún tipo de ingreso para Sologuren ni para pagar los costos del local ni la luz eléctrica. El mismo Sologuren dice en la entrevista que le hiciera Hueso Húmero que él “se pagaba este lujo”.

[6] En entrevista con Luis Alberto Ratto, me contaba desconsolado acerca de su última visita a Sologuren, en la cual éste último presentaba un Alzheimer ya bastante avanzado. No pudimos desviar la conversación de este tipo de ironías en las que un hombre dedicado a la impresión de palabras en el papel, terminó borrando todos aquellos recuerdos que alguna vez estuvieron impresos en su memoria.

[7] Al menos las que salieron de la Minerva, porque es cierto que conforme la editorial fue creciendo, hubo alianzas con otras imprentas de Lima.

[8] En una de esas páginas iniciales se puede leer: “la mujer que me ama y la amo ha hecho las gestiones en una cooperativa para facilitarme 21.000 soles de oro que serán reembolsados a razón de 1.125 soles mensuales. Hago constancia que se editarán bajo el sello de Ediciones Hora Zero 1.000 ejemplares para venderse a 40.00 soles precio estimable y cómodo teniendo en cuenta que estoy comprometido a cancelar la deuda contraída y que no tengo la menor intención de ganarme un canazo. Hago constancia además que este MATERIAL PARA SER TOMADO EN CUENTA, este KENACORT Y VALIUM 10 ha debido ser publicado dos años atrás. Lo tenía todo listo. Pero como siempre en la orfandad absoluta de esta tierra nadie da nada por nadie.” (Pimentel 1970, 31)

[9] Si hay un poeta en nuestra tradición que tuvo una apuesta radical por lo manual, ese fue Luis Hernández. Su obra misma, fuera de lo que le publicara Sologuren y algún premio de juventud, la desarrolló en cuadernos escritos a mano. En alguna ocasión en la que se le preguntó por qué escribía, el poeta respondió: “Porque no sé. Por caligrafía. Es que tengo una letra linda, linda, linda. Además tengo seis tipos de letra. Una vez yo tenía una letra ‘x’, y un tipo me dijo: ‘esta letra indica que eres inteligente’. Qué pica me dio. No escribí más así.”