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LA MÁQUINA DE HACER POESÍA: imprenta, producción y re-producción de poesía en el Perú del siglo XX (II)

(2da Parte)

 Por Luis Alberto Castillo

Desde este lugar vuelan al
mundo palabras, no para
desvanecerse como las ondas del
sonido ni para variar como el
pulso del escritor, sino para quedar
fijas eternamente una vez
verificadas y corregidas.

Está Ud., amigo, en terreno sagrado:

Esta es una imprenta

Anónimo[1]

2. La máquina carcelaria

La Modernidad traerá consigo no solo un gran desarrollo de los aparatos técnicos y su consecuente introducción en todos los ámbitos de la vida humana, sino que permitirá la aparición de una nueva metáfora universal. El concepto de máquina servirá en adelante para explicar el funcionamiento de todo lo existente: “desde el modo en que se organizaban los órganos humanos hasta la vida comunitaria, pasando por el cosmos entero” (Raunig 2008:25). La diseminación del término hará que este refiera cada vez menos al aparato técnico y empiece a entenderse más bien como un gigantesco organismo que ha terminado por apropiarse del ser humano. Marx construirá una historia del desarrollo de la máquina en el sistema capitalista que estará marcada por la inversión de la relación máquina-trabajador, es decir, de ser la máquina – entendida en un principio bajo la forma de herramienta – un medio al servicio del trabajador, se pasará a la imagen del ser humano como un medio al servicio de la máquina. La idea marxista de que la máquina no sirve para reducir los esfuerzos del trabajador, sino para optimizar su explotación, anticipará lecturas contemporáneas como la de Guattari que entiende al capitalismo antes que como un modo de producción, como un conjunto de dispositivos de sujeción social y servidumbre maquínica.[2]

Un claro ejemplo de este desplazamiento lo podemos apreciar en la aparición de la cárcel moderna a principios del siglo XIX. El modelo Panóptico – ideado por el pensador inglés Jeremy Bentham – se tratará de una verdadera máquina de vigilancia cuya finalidad será la creación de individuos dóciles y útiles. Las antiguas prisiones, más cercanas a la lógica del calabozo, se transformarán en espacios de resocialización que buscarán introducir al preso en la disciplina productiva. El principio arquitectónico del panóptico tendrá como objetivo inducir en el interno un estado consciente y permanente de visibilidad que garantice el funcionamiento automático del poder, de modo que pudiera abandonarse la violencia al interior del régimen penitenciario[3].

Este modelo carcelario empezará a expandirse rápidamente por todo el mundo occidental y el Perú no quedará exento de los intentos de Modernización de la justicia Penal. Hacia el año 1856, luego de que Mariano Felipe Paz Soldán haya sido enviado a inspeccionar dos cárceles estadounidenses para que pudiera elegir qué tipo de régimen penitenciario le convenía al Perú, se inició la construcción del Panóptico de Lima, en lo que ahora es el [Centro Comercial] Centro Cívico y el Hotel Sheraton. Una vez iniciado su funcionamiento, se establecieron estrictas medidas disciplinarias, siendo el trabajo obligatorio uno de los ejes fundamentales del modelo. La idea era poder convertir a los presos en hombres productivos y de provecho, de modo que la fábrica se convirtiera en una prolongación de la prisión. De esta forma, en los pabellones se ubicaron los talleres de carpintería, zapatería, herrería, trenzaduría, hojalatería, fundición, panadería y, poco después, los talleres tipográficos. Es importante señalar que el objetivo de estos talleres no estaba enfocado en el desarrollo de los productos, sino, básicamente, en la domesticación del preso, es decir, más que enfocarse en la producción misma de lo que se trataba era de inculcar en los internos la disciplina laboral.[4] Carlos Aguirre – quién debe ser el que mayor conocimiento tiene sobre la historia de las prisiones en el Perú – ha insistido en que la Penitenciaría de Lima significó un verdadero fracaso en las aspiraciones de modernización de nuestra justicia penal. Antes bien que haberse impuesto como un modelo humanitario y reformista, lo que hizo fue incrementar la violencia, el racismo y el autoritarismo en el sistema penitenciario[5]. De ahí que podamos decir que el Panóptico representa un claro síntoma del desencuentro entre la Modernidad y el naciente Estado peruano del siglo XIX que trataba torpemente de alinearse con los avances propios de una globalización en ciernes.

Ahora bien, si me he detenido en todo esto es porque quisiera pensar cómo es que desde las fisuras de esta máquina carcelaria pudo gestarse las bases de una literatura nacional en la medida en que en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría de Lima se imprimieron varios de los libros más importantes de las primeras décadas del siglo XX. La canción de las figuras (1916) de Eguren, La Mariscala[6] (1914), El Caballero Carmelo (1918) y Belmonte el trágico (1918) de Valdelomar, Trilce (1922) y Escalas (1923) de Vallejo, El aroma de la sombra y otros poemas (1924) de Enrique Peña Barrenechea – así como toda una larga lista de códigos civiles, reglamentos de enseñanza secundaria y manuales policiales[7] –  todos salieron de la imprenta del Panóptico[8]. De ahí que, si las dinámicas laborales desplegadas al interior del Panóptico suponen una apuesta experimental por la resocialización del preso a través del trabajo, su vinculación con la vanguardia literaria – forma experimental de creación – no puede responder a una mera coincidencia. Si la Penitenciaría fue – cómo señala Aguirre – un laboratorio para la sociedad que terminó fracasando en sus objetivos primordiales, es necesario pensar qué otro tipo de agenciamientos pudo poner en movimiento. Por ejemplo, además de Lima, Buenos Aires, Santiago y Ciudad de México también contaron con modernas penitenciarías en las que se instalaron Talleres Tipográficos. En todos ellos, lo que se imprimía cubría “de manera prioritaria, las necesidades de las diferentes secciones de la administración pública” (Aguirre 2015:148). Por ello, parece que es posible afirmar que más allá de las funciones penales de los Panópticos, los mismos sirvieron para satisfacer otro tipo de necesidades estatales[9]. Acaso el despliegue de una burocracia basada en la circulación de la letra impresa no hubiese sido posible sin el desarrollo de mecanismos de sujeción social que legitimaran una maquinaria de producción del texto puesta en manos de una población de “trabajadores a tiempo completo”[10]. De esta manera, se hace necesario repensar las condiciones materiales – por lo general invisibilizadas – desde donde se configura aquello que Angel Rama denominó la “Ciudad Letrada”.[11]

Penitenciaría de Lima, medalla
Medalla conmemorativa de la Penitenciaría de Lima

Dirijamos ahora la atención a lo que nos interesa. De momento los estudios en torno a este taller clave en la historia de la literatura peruana son escasos y su mención por lo general no pasa de lo meramente anecdótico. Sin embargo, trataré de seguir algunas pistas para establecer los vínculos, tanto estéticos como sociales, entre la imprenta y la producción de poesía en el Perú.

En el prólogo a El Caballero Carmelo, Alberto Ulloa Sotomayor relata la ocasión en que Valdelomar[12] lo llevó al Panóptico de Lima para revisar los detalles de la impresión del libro: “Delante de nosotros se ha abierto la reja y tras de nuestro paso se ha cerrado con un traquido opresor. Hemos cruzado oscuras galerías, hemos descendido escaleras de encrucijada, nuevas rejas se han abierto y cerrado por las manos duras de carceleros y hemos alcanzado, al fin, un rayo de sol en el taller donde se imprimía este libro.” Y más adelante dirá: “los pobres penitenciados, repito, hacían trabajar las máquinas impresoras, llenaban de tipos los componedores, armaban las páginas, corregían las pruebas, llevaban a cabo, en una palabra, toda la gestación humilde de algunos libros que iban a proyectar luz sobre una sociedad y que ha acumulado en los presidios toda la negrura del oprobio y de la desolación” (1918: I). Estas oposiciones entre luz/oscuridad y creación/opresión no son sino la expresión de las nuevas prácticas y relaciones que despliega una maquinaria que es capaz de reunir en su interior a hombres de letras y criminales que, conjuntamente y cada cual según su condición, contribuyen con el desarrollo cultural del país. Ese único rayo de luz que se filtra en el taller de imprenta, luego de atravesar oscuras galerías, es quizá un signo de esa modernización paralela que la Penitenciaría trajo para el desarrollo de las letras peruanas.

Vallejo, por su parte, incluirá un cuento en Escalas Melografiadas[13], bajo el título “Liberación”, que se desarrolla al interior de los Talleres Tipográficos (cuando Vallejo había ido a revisar unas pruebas de imprenta, al parecer, de Trilce) y en el cual el impresor le cuenta los pormenores de un asesinato llevado a cabo en el taller y del cual se siente relativamente culpable; acaso transposición del rol del impresor con respecto a lo hecho en Trilce con la tradición literaria del país y el lenguaje mismo.

Ahora bien, si hay una razón por la que los talleres de la Penitenciaría han pasado a la historia de la literatura peruana, es precisamente porque allí fue que se imprimió Trilce – de hecho, es en la búsqueda de las condiciones de impresión del libro que empecé a interesarme por este tema.  De ahí que tomaremos a este poemario como referencia para analizar el tema que nos ocupa. Acerca de los detalles de la impresión de la obra – que contaba en la portada con un retrato a lápiz del autor por Víctor Morey – basta decir que la edición, que contó con 200 ejemplares, le costó a Vallejo 150 soles, que pagó con el monto del premio que ganó en un concurso literario celebrado en Lima en diciembre de 1921. El precio de cada ejemplar fue de 3 soles y, según cuenta Juan Espejo Asturrizaga, Vallejo no pudo pagar toda la edición de golpe por lo que no le entregaron el tiraje completo, sino que lo fue recogiendo poco a poco en los meses sucesivos). En cuanto a los poemas de Trilce, gran parte de ellos se compusieron (o terminaron de componerse) durante los 112 días que pasó Vallejo en la prisión de Trujillo (acusado de incendiario y de intento de asesinato), así como en los dos meses previos a su detención en los que estuvo escondido en la casita de campo de Antenor Orrego en la campiña de Mansiche. De esta situación de encierro es que nacerá el poemario y no encontrará mejor lugar que el Panóptico de Lima para su impresión, en donde, y esto hay que tenerlo muy en cuenta, el propio poeta debió de haber fungido de editor y asesor de impresión. Asimismo, por lo escrito en una carta a Juan Espejo Asturrizaga, en la cual le dice que editar un libro “es la forma de hacer obra más pura y más seria” (Vallejo 2002:43), la labor de edición debe haber sido ejercida con gran circunspección y diligencia.

tr1.

Está claro que no resulta ninguna novedad sostener que Vallejo en Trilce rompe con las formas canónicas de comunicación escrita, en la medida en que esta escritura se presenta como la marca ideológica de la clase intelectual dominante (y, podríamos decir, libre) o que Vallejo violenta la representación gráfica de las palabras. Sin embargo, analizar estos puntos a la luz de la imprenta puede darnos claves interesantes.

La imprenta trajo consigo el desarrollo de diccionarios exhaustivos, gramáticas y fomentó el deseo de legislar lo “correcto” en el lenguaje. Los errores gramaticales, propiamente, no existían previamente a la invención de la imprenta, sino que es ella la que fija, eterniza y, en cierto sentido, momifica lenguaje. Sin embargo, el poeta, que desde el encierro trama su poesía, confecciona palabras que acaban de nacer, que no están agobiadas ni por el uso ni por la tradición literaria. Vallejo – tal cual lo expresa Antenor Orrego en su magnífico y lamentablemente olvidado prólogo a Trilce – “toma la pieza anatómica y la encaja en su lugar funcional”, es decir, su escritura supone un taller de composición en el que se va colocando letra tras letra para fabricar palabras no saturadas por la carga intelectual de la tradición. Hay que tener en cuenta que la escritura fonética supuso un alto grado de abstracción que borró toda relación identificatoria entre la escritura y aquello que ella representaba. Sin embargo, el poeta, en la medida en que conecta y acerca todo lo que los demás separamos y alejamos, guarda nostalgia de este origen de la escritura y se empeña en restablecer el vínculo analógico y la sugerencia visual. El significado (es decir, aquello que la palabra evoca) y el significante (la anatomía e imagen acústica de la palabra) que parecen corresponderse por mero arbitrio y convención social, encuentran en la poesía una unión visual y analógica necesaria. El poeta, al igual que el tipógrafo, se vale de las palabras como cosas de tal forma que no puede pensar únicamente en lo que la palabra dice, sino también en lo que su anatomía misma expresa. Así en “Trilce IX”, en donde la “v” tantas veces repetida y a veces fallada (“Vusco volvvver de golpe el golpe”), no evoca precisamente el sexo femenino ausente, sino que visualmente nos los revela. Algo parecido ocurre en “Trilce XX” donde – cómo sostiene Antonio Merino – la “A” mayúscula del verso “bulla que reprende A vertical subordinada”, parecería representar la postura del compañero de celda, con las piernas abiertas, a la hora de realizar sus necesidades urinarias.[14]

Lo que sucede en el poema XIII de Trilce puede ser aún más interesante. El penúltimo verso clama “Oh estruendo mudo” y en el verso final la exclamación se revierte y se aglutina “odumodneurtse”. Ante esto hay quienes consideran que se trata de mera arbitrariedad gráfica o que, más bien, se trata de la creación de una onomatopeya que sostiene arquitectónicamente todo el poema[15]. Sin embargo, es posible pensar que la intuición vallejiana está situada sobre lo siguiente. Antes de la creación de la imprenta, e incluso antes de que las superficies de escritura tuvieran un precio accesible, los copistas hacían todo lo posible por introducir la mayor cantidad de palabras en el pergamino, de tal forma que prácticamente no quedaban espacios entre palabra y palabra, con lo cual leer estaba más cerca al descifrar y la lectura quedaba reservada para unos cuantos especialistas. Esta ausencia de espacios entre palabra y palabra hacía del texto algo sumamente ruidoso, ciertamente muy cercano a la expresión oral, de modo que recién hacia los inicios del siglo XI, con la aparición de superficies baratas, se empezaron a introducir los espacios entre palabras, y la lectura se pudo convertir en un acto silencioso, lo cual fue radicalizado con la imprenta. Por otro lado, la lógica de la imprenta antes de la digitalización es la del caracter especulado (es decir, relativo al espejo), de tal forma que, en la composición de las palabras sobre la platina, estas se “escriben” de derecha a izquierda para que puedan aparecer impresas de izquierda a derecha una vez que el ojo del tipo se haya estrellado contra el tímpano[16] que porta el papel. Vemos entonces con mayor claridad la posibilidad de la siguiente operación: al invertir la expresión “estruendo mudo” está tratando de combatir el carácter especular de la impresión retrotrayéndose a la palabra como la cosa misma que imprime y no como la cosa impresa. Asimismo, al aglutinar la expresión introduce un ruido violento en el poema, evidenciando la paradoja misma del lenguaje impreso, de no ser sino estruendo mudo en la pasividad insonora de la página.

Pero dirijamos la atención al aspecto fundamental de la edición de Trilce para el tema que nos ocupa. No deberíamos pasar por alto el hecho de que hayan sido los mismos presos los que pusieron en el papel cada una de las letras del poemario. Basta pensar en ese peón-impresor al que alude Vallejo en el cuento “Liberación” –  al cual llama “peón” y del cual sostiene que “diríase que ha perdido el sentimiento verdadero de su infortunio o que se ha vuelto idiota” – imprimiendo “Oh las cuatro paredes de la celda” o “El compañero de prisión comía el trigo / de las lomas, con mi propia cuchara” o “En la celda, en lo sólido, también / se acurrucan los rincones”, por poner solo algunos ejemplos. Este gesto, sin duda, resulta menos inocente de lo que pudiera pensarse, ya que no es gratuito que un poemario que dinamitara los cánones de comunicación escrita haya sido impreso, precisamente, por aquellos que se hallan excluidos del circuito de comunicación. No se trata pues de simplemente haber recurrido al taller más económico de la ciudad, sino de una puesta en movimiento de la maquinaria de producción carcelaria (ya hemos mencionado cómo es que este vínculo entre el laboratorio que significó el Panóptico para la sociedad peruana y el laboratorio de la vanguardia literaria no puede tratarse de una coincidencia). Asimismo, el gesto alcanza magnitudes de revancha y reivindicación que son posibles de rastrear en Trilce, pero que resultan aún más evidentes, por discursivas, en el cuento “Liberación” al cual ya nos hemos referido. En él Vallejo habrá de sostener lo siguiente:

“Ayer estuve en los talleres tipográficos del Panóptico, a corregir unas pruebas de imprenta.

El jefe de ellos es un penitenciado, un bueno, como lo son todos los delincuentes del mundo. Joven, inteligente, muy cortés; Solís, que así se llama el preso, pronto ha hecho grandes inteligencias conmigo, y hame referido su caso, hame expuesto sus quejas, su dolor.

– De los quinientos presos que hay aquí – afirma –, apenas alcanzarán a una tercera parte quienes merezcan ser penados de esta manera. Los demás no; los demás son quizás tan o más morales que los propios jueces que los condenaron.” (Vallejo 1998:353)

De esta forma, Trilce representa la paradójica puesta en circulación de las palabras nacidas del encierro, compuestas e impresas por hombres cuya condición de sujeción y servidumbre maquínica pareciera, antes bien que reformarlos, haberlos vuelto idiotas. Vallejo establece aquí un precedente embrionario de su futuro interés por devolver el contenido social y universal a las palabras[17], solo que aquí no parte de los que se encuentran en el nivel inferior de la pirámide social, sino de los que han sido excluidos de ella, de todos los que han sido puestos tras las rejas por la autoridad de la letra.

Como hemos podido apreciar, el fracaso que significó el Panóptico en la modernización de nuestra justicia penal, no fue impedimento para que desde las fisuras mismas de la máquina carcelaria puedan aparecer las condiciones materiales para una – incipiente todavía – modernización de nuestra literatura. Aunque parezca contradictorio, la Penitenciaría permitió un acercamiento del poeta al proceso de producción del libro que lo dotará no solo de cierta autonomía, sino que irá reconfigurando las relaciones que se establecen entre el autor y su propia obra. No será, sin embargo, hasta mediados de la década del veinte que la historia de la literatura peruana sufra un vuelco tecnológico sin precedentes con la aparición de la Imprenta “Minerva” de los hermanos Mariategui

Penitenciaría de Lima, vista aérea, 1936.
Penitenciaría de Lima, vista aérea, 1936

[1] Estos versos forman parte de un típico cartel que solía colocarse en la entrada de las imprentas antiguas. En Perú, será famosa una placa que Humberto Campodónico colocara en los talleres de Industrial Gráfica, una de las imprentas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. La placa todavía se conserva en los talleres de Litho & Arte, propiedad de Jaime Campodónico, hijo del impresor del que nos ocuparemos más adelante.

[2] Cf. Raunig 2008: 109-110

[3] Este tema será ampliamente desarrollo por Michael Foucault en su libro Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión.

[4] Resulta revelador a este respecto esta información aparecida en “El Comercio” sobre las remuneraciones a los internos: “‘A los presos de la penitenciaría del producto diario de su trabajo se les descuenta la suma de dos centavos. Esta cantidad se deposita en la Caja de Ahorros en una cuenta general y al terminar la condena el preso se le entrega la suma que ha juntado’. (El Comercio, 19 de enero de 1926)

En 1926 una comisión inspectora había denunciado que en 15 años de encierro un preso apenas había ahorrado 22 soles.

Además sus productos eran vendidos a muy bajo precio: ‘El salario que ganan es verdaderamente irrisorio. Obras que valen en la calle ocho y diez libras y que representan para el obrero una entrada diaria de cuatro o cinco soles, es remunerada en la penitenciaría con la suma de 60, 70 u 80 centavos.’ (El Comercio, 19 de enero de 1926)”. Cf. Pacheco 2012 (http://historiadordelperu.blogspot.pe/2012/02/la-vida-en-la-penitenciaria-de-lima.html)

[5] Cf. Aguire 2008:94

[6] La impresión de La Mariscala y El caballero Carmelo supusieron sendos retos técnicos en la medida en que hubo un intento de que las carátulas fueran impresas a la manera de las ediciones de los libros antiguos; acaso caprichos aristocráticos del Conde de Lemos.

[7] Sin duda resulta paradójico que manuales de policía o hasta el mismo reglamento de la penitenciaría haya sido impreso en los Talleres Tipográficos por manos de los presidarios.

[8] Además de los libros mencionados y que se imprimieron directamente por los autores en los talleres de la Penitenciaría, todo parece indicar que, incluso, editoriales independientes aprovecharon la mano de obra del Panóptico para imprimir los libros que saldrían bajo su propio sello.

[9] No hay que olvidar que durante la Guerra del Pacífico la Imprenta del Estado fue saqueada por el ejército chileno. En sus memorias, el contra-almirante Patricio Lynch hace un detallado recuento de este robo: “Pocos días después de mi llegada á Lima recibí un cablegrama del señor Ministro del Interior, por el cual me decía que la Imprenta Nacional de Chile necesitaba con urgencia toda clase de útiles, pero de una manera más imperiosa tipos i prensas. Y añadía que sin pérdida de tiempo —por el primer vapor— le enviara todo lo que encontrase en los estableci­mientos tipográficos que pertenecieron al Gobierno peruano.

(…) Al tomar posesión de este valioso material tuve conocimien­to de que una parte de los tipos i máquinas había sido sustraída i enviada á Chile, lo que era imposible comprobar con exacti­tud, por haber sido entregada la imprenta sin inventario para la publicación del diario La Actualidad i no llegarse á establecer formalmente la Oficina Recaudadora de Contribuciones de Guer­ra, que entre sus tareas tenía la de tomar razón detallada de todos los bienes del Fisco peruano.” (Lynch 1882:75)

[10] A lo largo del siglo XX las escuelas, que tal como señala Foucault replican el modelo Panóptico, también instalarán distintos talleres que servirán para introducir al estudiante en la disciplina laboral (es decir, en este caso, la fábrica será una prolongación de la escuela) y darle la oportunidad de aprender algún oficio que pueda servirles en el futuro. Los talleres de imprenta serán bastante populares y habría que tener en cuenta que los mismos no solo cumplían funciones pedagógicas, sino que servían para cubrir las necesidades de impresión propias de la cotidianidad escolar.

[11] Justamente uno de los ensayos de Carlos Aguirre a los hago referencia, es una gran investigación que lleva por título “La cárcel y la Ciudad Letrada: hacia una historia cultural de la prisión en el Perú del siglo veinte” aparecido en Delincuentes, policías y justicias. América Latina, siglos XIX y XX, editado por Daniel Palma (Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado, 2015).

[12] El padre de Valdelomar fue sub-director del Panóptico durante el corto gobierno de Billinghurst (presumiblemente gracias a las cercanías de su hijo con el electo presidente), quizá por ahí la posibilidad de abrir ese recinto para sí mismo y para sus amigos poetas.

[13] Resulta curioso que el título originalmente haya sido concebido como “Escalas”, pero la portada se prestó para confusiones, ya que debajo del título se incluía la palabra “melografiadas” y, a su vez, debajo de esta, las palabras “por Cesar A. Vallejo”. De esta forma, se entiende, tal cual aparece en la portada interior, que el título de la obra es simplemente “Escalas”, las cuales han sido escritas como quien escribe música (melografiadas) por el autor de Trilce.

[14] Cf. Merino 2005:534. El crítico señala que tal afirmación se corrobora en el verso que le sigue. Copio aquí la estrofa completa: Ese hombre mostachoso. Sol, / herrada su única rueda, quinta y perfecta, / y desde ella para arriba. / Bulla de botones de bragueta, / libres, / bulla que reprende A vertical subordinada. / El desagüe jurídico. La chirota grata.

[15] Tal es la opinión, en el primer caso, de Giovanni Zilio que recoge y critica, precisamente, la segunda opinión que es sostenida por Gonzalo de Freitas. Cf. Zilio 2002:86

[16] Resulta sumamente interesante, y tema para otro trabajo, la metáfora que sugiere las denominaciones de las partes de la imprenta en la medida en que al estrellarse el ojo del tipo (el relieve del tipo móvil) con el tímpano (lugar en el que se coloca el papel para imprimirse) se produzca la letra impresa.

[17] Este tema lo he desarrollado más ampliamente en un ensayo exclusivamente sobre Vallejo y la imprenta publicado originalmente en Hueso Humero n°64, págs. 79-91. Acá pueden revisar la misma versión pero con la subsanación de un error que me hiciera notar Ricardo González Vigil: http://animalisa.pe/ensayos/cesar-vallejo-y-la-maquinaria-de-produccion-poetica/