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“Escribo para llegar a todo corazón que se distinga”: Entrevista a Roger Santiváñez

Por Rodrigo Vera / Santiago Vera

RV: Hay una cita del poeta norteamericano Louis Zukosky que dice “La poesía tiene como límite inferior el habla y cómo límite superior la música.” Me parece que esa frase resuena en toda tu trayectoria poética bajo muchas formas, siendo quizá Symbol (1991) ese espacio de tensión en donde música y habla callejera encuentra su juntura, pero a veces alternadas de acuerdo al orden de Zukosky, es decir, la música aparece también como límite inferior (impura, disonante) y el habla callejera como límite superior, sacralizada, mistificada. ¿Cómo ves esta tensión en tu poesía?

RS: Es muy interesante la pregunta y tu comentario en relación a esa excelente cita de Zukosky. Cuando yo empecé  a escribir poesía, imperaba la poesía conversacional, el famoso apotegema de Pound “Poetry is speech”. Si querías escribir poesía, tenías que escribir poesía conversacional. Y entonces todo mi aprendizaje fue sobre ese registro. Pero después de “Homenaje para iniciados” (1984) y “El chico que se declaraba con la mirada” (1988) yo comencé a sentir que quería explorar con el lenguaje. Empecé a hacer algunos experimentos en ese sentido. Escribí varias colecciones en ese rumbo, entre ellas, recuerdo una que se llamaba “El error de los afectos”, fue de las que más avancé o de las que me interesé más. Ese lenguaje me llevó a “Symbol” (1991), que fue una cosa que salió de golpe. Yo venía haciendo ensayos, uno o dos años, y de repente, a inicios del 90 me viene esto de “Symbol”. Fueron dos meses de verano en el que todas las noches me ponía a escribir y era como que recibía los versos en bloque, me venían a la cabeza, me venían así y así los escribía. Además, Symbol fue el primer libro que yo planeé antes de escribirlo. Hice un diseño gráfico previo. Dibujé un círculo con una x en el centro, el símbolo hardocre de esa época. Los dividí en 4 partes y se me ocurrió hacer una especie de anfiteatro que se iba hacia abajo, todo esto claro influenciado por Dante. Entonces decidí dividir las 4 áreas cada una en 4 partes. Cuatro por cuatro, 16 poemas. Nunca había hecho una cosa así, tan simétrica, tan planeada. Eso me gustó. Y cómo la cosa se iba hacia abajo, empujado por ese reino de la muerte en el que se vivía, también en mi vida personal, decidí llamar a ese diseño “Ultratumba”. Luego le puse “Symbol” porque ultratumba me pareció muy lato, muy directo. Symbol en cambio me pareció más sugerente, me gustaba el sonido de la palabra y además recordé lo que respondia Neruda cuando le preguntaban por sus títulos en inglés (como Walking Around, el famoso poema que aparece en “Residencia en la tierra” II), él respondía: “no sé, es que trae suerte.” (risas) En fin, quería bucear a los bajos fondos de mí mismo y sacar de allí una voz, una suerte de primera palabra que es una puerta de acceso a lo más lejos de uno mismo.

RV: Eso me parece interesante porque es justo lo que te comentaba respecto al habla. En ese límite inferior, que ahora lo relacionas con el descender a los bajos fondos de uno mismo, en realidad lo que encuentras, es un suelo común, un lenguaje social, ya no eres tú, desciendes tanto sobre ti que terminas encontrando el lenguaje de otro.

RS: Claro, además ahí estaba funcionando en mi cabeza la máxima de Rimbaud: “Yo es otro”. A través de estas intuiciones fueron apareciendo los poemas de Symbol. Ahora, otra cosa que tenía yo en la cabeza era jugar con la posibilidad de extremar el coloquialismo, no quería hacer ya más conversacional estándar. Y entonces, yo había visto que el lenguaje más extremo coloquialmente hablando estaba en las calles. Busqué así relacionarme con las esquinas de los barrios, escuchar a la gente hablar y empaparme de ese lenguaje. Para mí la efervescencia, la creatividad más interesante del lenguaje era el lenguaje lumpen. Y cómo yo andaba metido en la droga tenía contacto con el lumpen, que era para mí un contacto interior. Fui a parar entonces a unas playas extrañas, como el peregrino de Góngora, en las que me decía “qué cosa es esto” era un lenguaje que no había computado antes. Habían elementos de la coloquialidad, pero era otra cosa: era como si el lenguaje se iluminara a sí mismo, se sentía cerca ya de algo místico, había un espesor distinto, que no era ya la cosa más directa del conversacionalismo. Eso me intereso mucho.

RV: Existe la tentación de circunscribir tu trayectoria poética en una línea más conversacionalista, ligada al habla callejera migrante y otra más bien cercana al neobarroco, ligada a lo que se ha venido a llamar poesía del lenguaje. Tradicionalmente, estas dos vertientes han corrido en aceras contrarias ¿Encuentras cruces entre una y otra vertiente a lo largo de tu poesía?

RS: Mi llegada al neobarroco, o a la poesía del lenguaje como dicen algunos, fue resultado de una especie de desarrollo intrínseco de mi poesía. Luego de “Symbol” ya había llegado a ese registro. Y escribí en esa línea otro libro pequeño llamado “Cor Cordium” (1995), que fue una especie de secuela de “Symbol”.  A partir de allí ya entré con fuerza en esto del lenguaje. Me dije “esto me interesa”, y seguí. Luego escribí una pequeña colección que se llama Lauderdale (1999) que está recogido en el libro “Dolores morales de Santiváñez” (2006), pero que originalmente salió en “Hueso Húmero”, a finales de los 90. Allí estaba metido ya en el tema del neobarroco. Luego escribí Eucaristía (2004), también en esa onda. Y fue bacán porque recién cuando me fui a Estados Unidos conocí que se estaba formando una tradición en esa línea neobarroca. Me alegro enterarme que había otros poetas que estaban en una búsqueda parecida a la mía. Allí entonces conocí a José Kozer y Eduardo Espina. Y luego a Reynaldo Jiménez. A ellos les gusto la onda en la que yo estaba y desarrollamos una intensa amistad poética, que hasta ahora existe.

RV: Para seguir con tu entrada al neobarroco, quería citarte este verso de “Symbol” que siempre recuerdo: “la poesía es un texto contra el mundo”. Me parece interesante que aparezca un verso así en un libro que precisamente marca tu entrada a la poesía del lenguaje. En esta, el lenguaje aparece ligado a lo escritural, es decir, una entidad no natural, un artificio dispuesto a ser manipulado. Te pregunto: la poesía es también un habla contra el mundo?

RS: Definitivamente. La poesía de todas maneras es una elaboración sobre el lenguaje, sea en un tono conversacional o neobarroco. Y esa elaboración representa para mí una defensa del ser humano contra la gran ofensa del mundo. Es lo que siempre he sentido.

RV: Y cómo entiendes este espacio de defensa? Es decir, si la poesía es un texto contra el mundo, ese mundo hacia el cual dispara, también está habitado de poesía?  ¿Eso quiere decir que la poesía se dispararía a sí misma disparando al mundo?

RS: Definitivamente, hay una interacción de ida y vuelta. Yo siempre he tenido simpatía por la idea de en algún momento mandar al diablo a la poesía. Digamos, ser poético hasta en eso, la pulsión autodestructiva de la poesía, ofrecer el propio sacrificio en ello. Mallarmé dijo en alguna parte que Rimbaud se había operado a sí mismo de poesía.

RV: O la de Dadá: “Dadá siempre quiere destruir a Dadá”. La poesía atentando contra su propio género…

RS: Exactamente. Una relación de la poesía con el mundo, embarradas una con la otra.

 

RV: Está entonces la idea de una poesía que atenta contra sí misma, siempre contaminada, pero también está esta cosa sagrada flotando constantemente en tu poesía, una especie de sacralidad profana.

RS: Exacto, es lo que yo en esa época lo llamaba “mística negativa”. La poesía es para mí algo sagrado, siempre lo ha sido, casi una devoción religiosa, pero al mismo tiempo es un hecho de la carne. En ese sentido estaría cerca de cómo ha sido leído San Juan de la Cruz.

RV: O la reinterpretación de Eielson, intercalando los términos: Noche Oscura no del alma, sino del cuerpo.

RS: Correcto. Yo me considero un eielsoniano absolutamente. Desde muy joven desde la reedición que hizo de “Reinos” (1944) Ediciones de la Clepsidra por el año 73, yo me convertí en un lector y en un admirador de Eielson. Lo que me gustaba precisamente de “Reinos” es que tenía este lenguaje que se ilumina y adquiere ribetes místicos. Y claro, la poesía es sagrada, pero al mismo tiempo es un producto humano, y con lo humano implico el hecho social, todo esto para mi esta enhebrado en el lenguaje. Lo que define a la poesía es la escritura, es decir, la confección verbal que tú haces…

RV: Cuando lo sagrado desciende al espacio humano, es el hombre quien lo usa. Y en ese uso hay ya una profanación. Hablar es profanar la lengua, porque hay en el habla un uso social…

RS: Exactamente.

RV: Bueno, pasando un poco a tu etapa de estadía en Estados Unidos desde el 2001, quería preguntarte cómo ves tú el ascenso de poéticas experimentales conceptualistas (conceptual writting) tan en boga en ese país. Pienso en Kenneth Goldsmith, por nombrar el caso más conocido, y la idea de una escritura no creativa en el contexto de la era digital, pero también en gestos de apropiación y borradura en Craig Workin, Christian Bok o Hugo García Manríquez con el Anti-Humboldt. ¿Ves viables propuestas de ese tipo en Perú?

RS: Buena pregunta. Bueno, yo paro observando lo que pasa en la poesía de los EE.UU, donde la poesía coloquial es muy grande, casi como  el esqueleto de la poesía norteamericana fuera el coloquialismo. Pero claro, hay también cosas experimentales. Pienso en la onda por ejemplo del grupo L-E-N-G-U-A-J-E, de Charles Bernstein, Ron Silliman, entre otros. Esto me ha interesado a mi llegada, por la preocupación con el lenguaje que este grupo sigue. Después, recuerdo que una vez en Princeton me tocó leer con Goldsmith, ahí lo conocí al loco, con sus pantalones que le llegan hasta la mitad de la canilla, con una media roja y otra azul… un tipo simpático, me pareció un auténtico creador. A mí me interesa el trabajo de Goldsmith, siento simpatía por él. Hace poco leí una especie de manifiesto en la revista “Poetry” en donde decía algo así como “primero fui un poeta, luego un tipo que escribía poesía, ahora soy un procesador de textos”. Y eso me gusta, porque me ofrece un camino al que yo podría adscribirme en algún momento.

RV: A propósito de esto del poeta como procesador de textos, pienso que uno podría hacer la analogía en el arte contemporáneo y hablar del pintor como procesador de imágenes y el músico como procesador de sonidos. En ese sentido, quería preguntarte sobre tú interés por la matriz musical en la poesía. En Symbol, tú cuaderno músico, y en obras posteriores, como Eucaristía o Labranda, la música aparece en términos de escucha, se deja sentir en el lector y este se envuelve en un estado casi hipnótico.  Pero te quiero preguntar sobre el proceso de producción del poeta en relación al del músico. ¿En qué sentido crees que ambos trabajos se parecen? Y pensando en la música contemporánea, por ejemplo en la música electrónica que trabaja con samples y loops, ¿cómo ves tú está relación en términos productivos?

RS: Bueno sí,  tengo que decir que yo he tenido una aproximación a la música desde muy chico. A mi padre le gustaba la música clásica, a mí no tanto, yo prefería el rock. Mis hermanos mayores escuchaban Elvis, The Beatles, The Rolling Stones, toda esa onda. Y eso me marco de adolescente y se convirtió en mi música. De hecho en Piura, yo era un rockanrrolero, formé algunas bandas, yo tocaba la guitarra. Y además, cuando empecé a escribir poesía, trataba de que mis poemas tuvieran un ritmo rock. No sabía cómo, pero tenía esa idea en la cabeza. A veces me ligaba y la gente me decía “oye, eso se parece a tal canción” Y así. La cosa es que el ritmo siempre ha sido para mí fundamental. Yo me reunía con Toño Cisneros, que era mi maestro en San marcos, fuera de clases, en los bares de Santa cruz, y hablábamos de poesía hasta altas horas de la madrugada, como se dice. La más grande enseñanza que me dio Toño fue la importancia del ritmo. Un poema que no tiene ritmo no es. Recuerdo que me decía: “para aprender ritmo lee a Cesar Calvo”. Pero él mismo tenía un ritmo fabuloso. Por ejemplo cuando dice: “más yo estuve en los muelles de Barranco” es un en endecasílabo perfecto, que le sale con una naturalidad tremenda, entonces, yo siempre he estado con esto del ritmo. Incluso cuando escribo “Symbol”, estaba con el ritmo, pero ya era distinto, lo que quería era más bien dislocar el ritmo. Y ya después cuando tomo pista en el neobarroco empiezo a trabajar con el lenguaje como si fuesen notas musicales, los sonidos los concibo como materia verbal, materia verbalis, como diría Eielson. Entonces cuando me pongo en poesía, me otorgo dispuesto a seguir secuencias fónicas y con eso me pongo a escribir, con una secuencia puramente fónica en la que la la unidad entre las palabras con las silabas es musical, es como si las silabas fueran do – rre –mi- fa –sol. Con eso voy armando una partitura y los sonidos luego salen espontáneamente. Además, no hay tema, cuando yo comienzo a escribir no tengo un tema previo. Yo simplemente escucho la música que me viene del primer verso, y de ahí sigo y voy escuchando musicalmente las palabras y las silabas y todo esto se va convirtiendo en una suerte de fantasía verbal. Luego, tras esa juntura entre sílabas y palabras, voy encontrando un tema en mi cabeza, a través  de una memoria, de un objeto que miro, del recuerdo de una lectura, entonces ahí ya pesco un tema y lo voy desarrollando, pero es posterior al inicio del vuelo poético.

RV: Y a veces no te pasa que el sonido se impone y nunca deviene en tema. Pienso en la poesía fonética, por ejemplo…

RS: Bastante. Hay zonas en mi poesía en donde trabajo con aliteraciones, que son la atracción de un sonido con otro…

RV: Y tu interés por la música ha hecho que te vincules en algún momento con la poesía sonora?

RS: En algún momento me ha interesado. He estado en congresos en Estados Unidos, congresos de vanguardia. Hay un poeta que se llama John Bennet en Columbus, Ohio, que tiene una especie de central vanguardista allí. Él hizo un encuentro de poesía sonora en donde se presentaron varios poetas muy interesantes, como por ejemplo el chileno Martin Gubbins. Allí también hubo todo este tipo de experimentaciones que provienen de lo digital, no la voz cantada, sino grabada y manipulada. También hay experimentaciones gráficas en ese sentido. En España hay un poeta que se llama Marcos Canteli que también trabaja este tipo de cosas.

 

RV: Sí lo conozco, está bueno…acá también hay gente que trabaja en ese registro: Frido Martin, Giancarlo Huapaya, Luis Alvarado, nosotros mismos como Ánima Lisa… En fin, justo a propósito del cruce entre la poesía y otros géneros, quería preguntarte: Kloaka es un colectivo que estuvo en pleno centro de convulsión ideológica, pero también de convulsión en cuanto a una cantidad de grupos artísticos provenientes de distintas áreas que trabajaban a veces en conjunto. La poesía ligada al rock subterraneo, pero también a colectivos de artes visuales y arquitectura (Polanco en “Kloaka”, “Los Bestias” y antes “Paréntesis”, “Huayco”, el grupo Chaclacayo), incluso hiciste crítica en algún momento. ¿Cómo evalúas esa experiencia del pasado? Esa roce con prácticas artísticas diversas crees que influyó de algún modo en tu poesía?

RS: Bueno sí, yo siempre he estado fascinado por las artes plásticas. Como dices, hice en algún momento crítica también. Eso me ha interesado mucho. Yo lo vinculaba siempre con la poesía, sentía que era en realidad un solo fenómeno. Por eso es que en la época de Kloaka intentamos fusionar estas cosas, hacíamos performances en esa onda. La cosa es que en esa época yo tomé contacto con la gente de “Paréntesis” e inmediatamente después con “Huayco” Fue una relación intensa, una amistad grande con Juan Javier Salazar, Charo Noriega, “Cherguin” Wlliams (Armando Williams). Polanco por esas épocas había alquilado un cuarto dentro del taller de “Huayco”, que quedaba donde hoy queda la Estación de Barranco. Esa era otra razón para conocer más a la gente de “Huayco”, porque con Kloaka nos reuníamos donde Polanco y luego me quedaba conversando con Juan Javier, Charo. De hecho Cherguin Williams, con Rodrigo Quijano y Fernando Bryce hicieron el telón de fondo de la escenografía del recital de Kloaka en el auditorio de Miraflores, en abril del 83. Y claro Quijano y Bryce tenían una banda de Rock y chicha que se llamaba “Durazno Sangrando”. Ellos tocaban en los happenings de Kloaka. También Edgar Barraza, “Kilowatt”, fue una especie de proto-subterráneo junto con Raul Montañez.  También estaba la banda pronto subte “Temporal” con Rochabrún, Pancho Muller y Toño Arias. Esto es inmediatamente antes propiamente del Rock subterráneo. Ya terminando Kloaka yo conocí a la gente de Leuzemia,  básicamente con Leo escoria se dio una comunicación muy fluida. Y ya luego cuando desaparece Kloaka, yo me vinculo individualmente más con el rock subterraneo, teníamos una relación muy intensa. Yo a veces publicaba volantes que repartía en conciertos.

De izquierda a derecha, Mary Soto, Domingo de Ramos, Edrián Nova, José Velarde, Roger Santivañez, Mariela Dreyfus, y Guillermo Gutierrez. Foto de La República.
De izquierda a derecha, Mary Soto, Domingo de Ramos, Edrián Nova, José Velarde, Roger Santivañez, Mariela Dreyfus, y Guillermo Gutierrez. Foto de La República.

RV: De ahí sale una línea que conecta con el colectivo de arte-arquitectura “Los Bestias”

RS: Fui cercano también a los Bestias. Básicamente con Alfredo Márquez. Luego Alfredo Márquez, junto con otros amigos: Alex Angeles, Pepelucho García, Kike Wong fundan una línea propia que fue el taller NN. Con ellos tuve una relación muy intensa. Hicimos incluso trabajos en conjunto sobre poesía e imagen. Con ellos hicimos un trabajo que se llamaba: “Vallejo es una pistola al cinto” (1989). Había una presencia vallejiana muy fuerte en esa movida.

(Entra Santiago Vera a la conversación)  

SV: Ya para ir terminando, ¿cuál crees tú que es la contribución de un colectivo de poesía, si es que crees que la hay, al interior de una determinada escena literaria? Cree que son importantes o considera, ya en retrospectiva, que lo que define realmente las cosas son, a final de cuentas, los libros que una publica a manera individual?

RS: Los colectivos son importantes porque le dan cohesión a un grupo de artistas, son como talleres donde hay discusiones, comentarios sobre la obra del otro, intercambio que creo es necesario al inicio. Además, pienso yo que cuando uno es joven, necesita tener una especie de plataforma desde donde lanzar una nueva propuesta para renovar el arte o la poesía. También a nivel humano, genera grandes amistades o grandes amores. Entonces, a mi me parece que los colectivos son importantes en ese sentido. De hecho, yo he estado por lo menos en 3 colectivos organizados: La Sagrada familia, Hora Zero y después Kloaka. Todo esto es importante, pero no debe hacernos perder de vista que en la poesía el trabajo es individual. Los grupos son importantes pero son como el contexto, lo que interesa en el fondo son los textos de cada poeta. Y eso es un trabajo individual que cada uno tiene que trazar, con o al margen de los grupos.

SV: Claro. Porque en Hora Zero y Kloaka, no solo hay gustos compartidos, sino una propuesta programática de lo que debiese ser la poesía, más en el caso del primero del segundo, una suerte de voz que dice: escribamos poesía de este modo. En retrospectiva, qué tanto crees tú que una cosa así funciona?

RS: Yo creo que funciona solo hasta cierto punto. Es decir, las artes poéticas colectivas funcionan en la medida en que te plantean una pista, una posibilidad de trabajo. Así entiendo yo la teoría de la poesía integral de Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz. En Kloaka no teníamos una teoría tan formateada. Partíamos de la idea de una poesía callejera, como Hora Zero, pero nosotros queríamos extremar ese coloquialismo. Hacíamos un símil: si la poesía peruana es un edificio, los de Hora Zero tiraban piedras contra ese edificio y apuntaban sus críticas a los poetas peruanos del pasado. Nosotros como Kloaka, queríamos hacer volar el edificio de la poesía peruano desde sus cimientos, con Hora Zero incluida, una onda más dadá-anarquista, una pulsión negadora…

SV: pero al mismo tiempo reproducían una estructura partidaria, muy de la época, discrepaban y expulsaban miembros…

RS: (risas) Sí, nosotros, estábamos muy influenciados por los minipartidos de izquierda de la época, que se peleaban, discrepaban y se expulsaban mutuamente.

SV: hasta ahora…

RS: (risas) sí, pero también lo hacíamos de una manera irónica

SV: Entiendo. Ahora, sin duda existe una relación entre el florecimiento de la poesía y los tiempos de crisis. Ustedes expresaron poéticamente la debacle del país a manos de la violencia política, Hora Zero puso la poesía al servicio de la voz de los desplazados históricamente,… hoy, siguiendo a la famosa frase de las “Palabras Urgentes”, cuál crees tú que es la catástrofe que se nos ha entregado para poetizar?

RS: Es interesante porque yo veo el devenir de los 60. Ellos no armaron un grupo literario pero eran muy cercanos, hasta que la cosa eclosiona en la formación de una especie de grupo con la antología “Los Nuevos” en el 67. Hay un texto de Rodolfo Hinostroza en ese contexto que podría hacer las veces de manifiesto. Claro, toda esta generación está marcada por la generación cubana. Ya avanzados los 60, con la avalancha andina que se venía sobre  Lima, se genera un nuevo contexto que es el que representaría a esta nueva poesía. Y políticamente todo esto tenía que ver con la revolución de Velasco, quien escucha por primera vez este clamor que venía desde los andes. Después cuando aparece Kloaka, la sociedad peruana se había radicalizado en sus males, el narcotráfico había cobrado un poder grande que llegaba a todas las esferas de la sociedad, y la crisis ahonda grandemente porque el neoliberalismo que aplicó el segundo gobierno de Belaunde, lo único que hizo fue extremar la miseria. Por otro lado, Sendero había iniciado la guerra, y estaba también el surgimiento de lo chicha en nuestra cultura. Todo esto de algún modo lo enfrentaba Kloaka.

Ahora tú me preguntas por lo de ahora. Bueno, siento que vivimos un tiempo de negación total. Es difícil para mí ver por donde iría la poesía actual o joven. Primero, porque no vivo acá, no puedo estar al tanto al dedillo de lo que va pasando. Pero por la negación que veo, creo que se puede venir algo importante, porque de la negación es donde nace la creación. De manera que yo tengo fe en la poesía joven, porque existe esa posibilidad: mientras niegas, creas.

RV: Solo para terminar. Hoy, viviendo fuera del país, en uno de los focos del poder capitalista mundial, para quién escribe Roger Santiváñez?

RS: La verdad es que cuando escribo no pienso en un receptor especifico. Yo creo que la poesía habita en todo nosotros. Simplemente hay que despertarla. Siempre he pensado que la poesía habita en todos los corazones y que la poesía debe ser hecha por todos, como decía Lautreamont.  Yo trato de llegar, de llegar a la gente, a todos, a cualquier corazón que se distinga, vamos a decirlo así.

 

San Felipe, 19 de julio de 2016.