← Regresar

Crítica y pasado: en torno a “Adiós al lenguaje” de Jean-Luc Godard

Por Santiago Vera

Está claro que es inútil empezar un análisis de Adiós al lenguaje (AL)  intentando descifrar de qué trata la película, entre otras razones porque la película misma parece exhibir su casi ausencia de trama como su propia llave interpretativa. Así que tomémonos en serio esto de que la película trata sobre casi nada y preguntémonos, para empezar, qué es lo que sobrevive  a pesar de esta aparente ausencia. Lo primero es preguntarnos por este casi: ¿qué significa esta resistencia a abolir por completo la trama? En efecto, detrás del aluvión de imágenes, a duras penas y de manera difusa, uno puede entrever el rastro de una historia bastante simple:

“La idea es simple

Una mujer casada y un hombre soltero se encuentran

Se aman, discuten, pelean

Un perro deambula entre la ciudad y el campo

Las estaciones se suceden

El hombre y la mujer se vuelven a encontrar

El perro aparece entre los dos

Uno está en otro

el otro está en uno

y son tres

El ex marido destruye todo

Comienza una segunda película:

igual que la primera

y sin embargo no

De la raza humana pasamos a la metáfora

Esto termina en ladridos

y en el llanto de un bebé

(…)” (Tuit de Godard)

Retomando entonces la pregunta: ¿qué significa esta voluntad por parte de la trama a permanecer, esta obstinación por no diluirse por completo? Una posible respuesta sería decir que la película dramatiza precisamente esta resistencia, y que lo que nosotros vemos es el rastro de esa lucha. Quiero decir, lo que la película nos muestra es el pasar de una historia y lo que, paradójicamente, hace presente, es su pasado;  algo así como la la atmósfera que envuelve una trama  en su pasaje a ese terreno incierto, discontinuo y fantasmagórico de la memoria. Si esta interpretación tiene algo de sentido, podemos, creo, seguirle el rastro en dirección a lo que a todas luces parece ser la preocupación central de la película: pensar el cine. ¿Por qué pensar el cine está vinculado con una reflexión sobre el pasado y cómo opera esta idea en la película? Lo que voy a hacer aquí es plantear algunas reflexiones en este sentido.

Aclararemos para empezar que por pasado no se entiende aquí una anterioridad exclusivamente temporal, sino además aquella instancia a la que remite todo gesto crítico. Pensar, por ejemplo, las condiciones a partir de las cuales el cine narra, comunica o presenta algo, es en cierto modo pensar su pasado, pero no en el sentido nostálgico de recordar la manera en que se hacían las películas antes, sino en el sentido de deconstruir las formas convencionales de hacer cine amparadas en los hábitos perceptivos del presente. Pensar los presupuestos de estos hábitos es hurgar en las condiciones del cine (por qué legitima ciertas formas y excluye otras) y es, en cierto modo, reconstruir su historia. En este sentido de pasado, y aventurando un poco, uno podría decir que el movimiento de la crítica suele ser casi siempre un acto de memoria.  Entonces, hecha esta aclaración, revisemos algunas pistas en favor de esta lectura en dos niveles: primero (1) desde el plano más abstracto del cine como género artístico, y luego (2) asomándonos a la película en particular e ilustrando la idea con algunos pasajes.

 

1

Hay una intuición de Badiou sobre la naturaleza del cine que me parece AL lleva al extremo:

“Toda la diferencia entre el cine y la pintura consiste en que (en el cine) no es el ver las imágenes  lo que funda en pensamiento la idea sino el haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido de que el pasado se instituye en el pasar. El cine es visitación: la idea de lo que se habría visto u oído permanece en tanto pasa”.

La idea encaja con algo que apunte al inicio. Lo que plantea la película es la experiencia del pasaje de lo narrativo al pasado, su proceso de desmembramiento en dirección a la memoria. Y de ahí que me parezca fundamental que, bien o mal, haya (casi) una historia. Pero Badiou pone el acento de la cita en otro lado. No importa qué es lo que pase (no distingue, por ejemplo, entre el pasar de lo oído y el pasar de lo visto), lo que importa es que la singularidad del cine, lo que lo distingue de las otras artes, es que algo (sea una imagen visual, sonora o verbal), pase. Pero podemos hacernos un par de pregunta que Badiou no se plantea y que en el marco de esta película considero estimulantes.

Uno. ¿La diferencia entre el ver de la pintura y el ver del cine es solo una diferencia de tiempo (mientras que en la pintura tengo más tiempo para ver, porque la imagen está al frente, en el cine el tiempo es menor, porque la imagen pasa) o hay entre ambas una diferencia más estructural? Mi impresión es que no se trata solo de una diferencia de tiempo: hay una instancia previa al ver, una especie de lapsus de la visión que constituye algo así como el elemento discontinuo del ver; llamémosle el ojear. El ojear no es solo un ver más rápido, es un ver de pasada, fragmentario, un ver esto para al instante pasar a ver lo otro. Ciertamente el montaje es la disposición técnica que habilita el ojear, con lo cual este rasgo podría extenderse como una propiedad del cine en general, pero pienso que en la medida en que la película se plantea como una reflexión del fenómeno de lo cinematográfico per se, este rasgo es explorado al extremo. Y esto a tal punto que se esparce incluso en las zonas no visuales; invade también el terreno de lo verbal.

Y aquí la segunda pregunta: ¿cuál sería el equivalente verbal de lo que en términos visuales llamamos ojear? Es difícil encontrar un nombre para ello, pero mi impresión es que incluso lo verbal en esta película está permeado de esta suerte de lapsus visual. Lo que se dice suele aparecer con la misma intermitencia con que se ojea la imagen. ¿No hay, pues, una suerte de visualidad del decir que tiene que ver con trozar, hacer tartamudear a la lengua, y cuya marca invade esta película como un virus desde las oraciones de los personajes, sus diálogos hasta la estructura dramática entera?  Si esta idea funciona habría que hablar no solo, como apuntó el profesor Montalbetti, de desfases entre el decir y el ver, sino de zonas de encuentro e intersecciones entre ambos planos. Pero dejo estas preguntas sueltas para desarrollarlas en la conversación que tendremos luego.

 

godard 3

 

2

Paso entonces a identificar algunos rastros de la idea de pasado como eje organizador de AL.

2.1. La tendencia, digamos, a espacializar lo que la trama parece por momentos obstinarse a presentar en términos de secuencia (primero los amantes se conocen, después se pelean, después recogen a un perro, después se reconcilian, etc). Persiste por un lado una vocación a la línealidad dramática, pero esta aparece como desfondada  en una suerte de constelación de fragmentos o episodios de presencia casi espasmódica y cuya conexión entre sí queda a la suerte del espectador, que puede asumir (o no), la tarea de reconstruir los pedazos que pululan en este espacio caótico.

2.2. La estructura de la “trama” dividida en tres niveles: la naturaleza / la metáfora / la naturaleza. Lo interesante es que la tercera parte está enunciada como un regreso a la primera; en vez de aparecer el número 3, vuelve a aparecer el número 1 (1- Naturaleza / 2- Metáfora / 1- Naturaleza). ¿Qué quiere decir este gesto?, ¿por qué este regreso de la metáfora a la naturaleza?  Hay como dos sentidos en que se interpreta  la palabra naturaleza, y entre ambos media un momento metafórico.

En la primera parte “naturaleza” parece ser el marco de una reflexión sobre la naturaleza del ser humano a la luz de lo que ha devenido en el presente: se habla de google, proliferan elementos tecnológicos (celulares, etc) y de trasfondo una serie de imágenes documentales de guerra parecen señalar el precio a pagar de este “progreso”: violencia, segregación, fascismo, etc. La segunda parte (la metáfora) está plagada de reflexiones filosóficas sobre la naturaleza de la imagen. Los personajes aparecen, no digamos vestidos, sino como disfrazados de detectives, en un gesto que parece enfatizar una voluntad reflexiva y exploratoria sobre la condición humana. Digamos provisionalmente que este momento reflexivo es el momento del lenguaje, es decir, el momento en el que se busca hacer inteligible el mosaico de imágenes referidas a la naturaleza humana de la primera parte. En la tercera parte la naturaleza adquiere otro cariz: lo que en el primer sentido era una reflexión de lo humano tal como ha devenido en el presente, aquí “naturaleza” apunta más bien al aspecto instintivo, animal, pre-político, vamos a decir,  pasado del hombre. Pasamos de la sofisticación de la tecnología y los conceptos filosóficos al cuerpo en su devenir más crudo. Se insiste en citar a filósofos, pero los personajes  pronuncian estas citas desnudos, en el baño, mientas el cuerpo suelta flatulencias.  La pretensión reflexiva del momento lingüístico (la metáfora) se repliega para evidenciar la persistencia del instinto como huella que le enrostra al lenguaje (la pretendida conquista de la civilización) su propio fracaso.  Si el instinto es el pasado de la lengua y hasta el momento todo parece indicar el triunfo de aquel (el instinto) sobre este (el lenguaje), ¿estamos frente a uno de los sentidos del título, Adiós al lenguaje? En todo caso se trata de la interpretación pesimista, pero no es la única.

2.3. Hay otra forma de interpretar esta sobrevivencia del cuerpo /instinto como huella en lo lingüístico y que apunta, más que a las breves trazas narrativas de la película, a su forma. Consiste en transparentar las costuras materiales de la narración para evidenciar su traza artificial, maquínica y técnica. Este movimiento reconduce al lenguaje desde el plano de la sofisticación de los conceptos  a su nivel más primario: el lenguaje como cuerpo. ¿A qué me refiero?  Por ejemplo, a la precariedad en el uso de la cámara, casi casero, donde el encuadre está deliberadamente descentrado y en donde la mala factura de la imagen contrasta con las escenas en donde las imágenes ofrecen una mayor calidad. Otro ejemplo: la casi deliberada impostación de los actores, una exagerada afectación en sus diálogos y un guión repleto de frases pomposas que inhiben todo aire de naturalidad. Es como si el propósito de Godard fuese recordarnos de cuando en cuando que los actores están actuando, que las imágenes han sido filmadas  y que, yo Godard, estoy haciendo una película.  Esta sensación de artificialidad (que, dicho sea de paso, nos recuerda al efecto de distanciamiento del que Brecht hizo una poética propia) opaca el cuerpo de la narración, bloquea su ansiedad representativa para enrostarle a la propia lengua su espesura material. Al volver sobre sus pasos, el lenguaje narrativo exhibe la intimidad de sus hebras y se libera del pudor de confesar lo que ya sabíamos: es también un cuerpo.

Ahora bien, ¿es este último recurso una forma de pensar el pasado del lenguaje? En la medida en la que su instancia material sobrevive como huella en su superficie, me parece que sí. Pero está vía quizá conduzca a una interpretación opuesta de la que planteé en el punto anterior.  Sí allí pareciese entreverse la idea de que el lenguaje fracasa en la medida en que ha perdido su batalla contra el instinto, su pasado (las imágenes obscenas de los cuerpos y los episodios de guerras, asesinatos y masacres apuntaban en esa dirección), ahora más bien se habilita una vía, digamos, menos desesperanzadora. Este regreso de la lengua sobre sí, su permeabilidad respecto de su propio pasado, no representa su clausura, sino una suerte de nuevo impulso, una proyección. Quiero decir: también la lengua se pierde a sí misma al  mistificar sus producciones simbólicas. La abstracción de las leyes, los hábitos, las instituciones, (entre, las cuales, por supuesto, se ubica el propio cine) – todas, conquistas del lenguaje- hallan en este movimiento a su materialidad un antídoto que nos advierte del peligro de caer presos de los efectos hechizantes  y paralizadores de la lengua y  se activa, en esta suerte de repliegue, la posibilidad de reconciliar a la lengua con su propia potencia creadora.

No me quiero extender en esto pero solo hago ver que esta oscilación entre la lectura pesimista y  la, digamos, “optimista” de la lengua, dialoga bien con la ambigüedad del título. Adiós’ (Adieu) en el dialecto suizo del francés hablado en las costas del Lago Ginebra donde fue filmada la película significa, dependiendo del contexto, tanto “hola” como “adiós”. Así, en el caso de que el instinto haya doblegado el lenguaje, el lenguaje es un asunto del pasado: Adiós. En el caso en que el instinto sobrevive como huella en el lenguaje, recordándole su materialidad, aún hay lenguaje por venir; el lenguaje tiene futuro: Hola. Y es este intervalo, me parece, el espacio en el que la película se mueve.

 

godard 2