Vallejo y el dinero: entrevista a Enrique Foffani

Por Luis Alberto Castillo

[Entrevista aparecida en el primer número de Pesapalabra, boletín de poesía y crítica: págs. 26-31 – Noviembre, 2018]

Hace solo unas semanas, el crítico argentino Enrique Foffani[1] (Quilmes, 1958) pasó por Lima para presentar su reciente libro Vallejo y el dinero: formas de la subjetividad en la poesía (Cátedra Vallejo, 2018). En este trabajo, Foffani se concentra en rastrear el modo en que opera la metáfora monetaria en la obra del autor de Trilce, con lo que aporta nuevas luces en torno a temas ya bastante transitados por la crítica vallejiana como el de la pobreza, la precariedad y la crítica al sistema capitalista. Antes de que dejara nuestra ciudad, el crítico nos recibió en un conocido hotel del Centro Histórico de Lima para conversar acerca de las relaciones entre poesía, dinero y economía política.

[LAC]: Marx decía que la historia suele repetirse: primero como tragedia, luego como farsa. El poeta más grande del Perú vivió en la precariedad económica sin la posibilidad de que su obra le valiera una vía de escape de la pobreza y menos aún el reconocimiento nacional. Años más tarde, en plena crisis económica del gobierno de García, en 1988, el Banco Central de Reserva lanzará un billete de 10 000 intis con el rostro impreso del poeta que no tardará en devaluarse al punto de que en 1990 el sueldo mínimo en el Perú era de 200 millones de intis (20 mil de los del rostro de Vallejo) y con la introducción del nuevo sol, en 1991, el billete de 10 000 intis tendrá un valor 0.01 Nuevo Sol (100 hacían 1 Nuevo Sol) y se mantendrá en circulación un año más, como el billete de menor denominación en el mercado y con el que no podías comprar propiamente nada. La carátula de tu libro reproduce la imagen de ese billete. ¿Qué claves nos da ese billete para interpretar la obra y biografía del propio Vallejo?

[EF]: Yo trabajé la figura de Vallejo en el billete a partir de un tropo que es fundamental en su obra y es lo que lo hace realmente un escritor moderno: la ironía, una de las figuras retóricas de la inteligencia. Aunque no se trata de una inteligencia que margine lo relacionado con la emoción. A mí me parecía que después de recorrer el epistolario cuya lectura es muy incómoda, no podía estar de acuerdo con aquellos críticos que dicen, leyendo el epistolario, que Vallejo exagera un poco, que ‘melodramatiza’, como estrategia porque necesitaba el dinero. Lo bueno es que la obra de Vallejo nos interpela continuamente también para desestructurar o deconstruir el discurso crítico que se ha generado a partir de Vallejo.

En esta lectura incómoda del epistolario aparece la figura de un sujeto pedigüeño que se tiene que posicionar de una determinada manera para poder obtener el dinero que le permita sostenerse económicamente. Por lo tanto, cuando vi ese billete –un billete que tiene que ver, como digo en el libro, con el Banco Central de Reserva de la Nación– me pareció que se generaba ahí una ironía, de la cual Vallejo sale airoso porque había podido anticiparse a todo eso. Esto no es profetismo, sino que de alguna manera Vallejo en su reflexión sobre el dinero se adelanta incluso al biógrafo. Se coloca en un lugar donde trata de salvar la dignidad del escritor. Por ejemplo en los carnets, correspondientes a Contra el secreto profesional,  hace todo un juego contracapitalista que está ligado precisamente con la salvaguarda de la dignidad del escritor. Allí escribe: “—Te debo 20 francos; préstame 5 y te quedaré debiendo 15. ¿Comprendes?”. La ironía que él utiliza es de una inteligencia tremenda y es la que lo salva de las interpretaciones críticas –que yo no acepto– que son precisamente las que sindican a un Vallejo que solo ‘melodramatiza’ su situación, quedando la sospecha de que su precariedad no era para tanto. Me parece que lo que no tenemos que dejar pasar es que, más allá de la estrategia epistolar de dramatizar las necesidades económicas ante sus interlocutores, esa situación límite no es impostada, era verdadera.

Y que se liga perfectamente con el anecdotario de Vallejo. Recuerdo que en el libro de Ernesto More hay un capítulo que se llama precisamente Economía en el que cuenta que después de varios meses de notar que Vallejo no se sentaba en el metro, le pregunta la razón y Vallejo le responde que es mejor no sentarse porque se gasta el pantalón. De igual manera cuenta que había notado que Vallejo nunca bajaba del transporte público hasta que el vehículo esté absolutamente detenido. Al preguntarle la causa Vallejo le respondió que si se baja cuando el metro todavía está en marcha, al apoyar el pie con violencia sobre el pavimento, se gastan las suelas de los zapatos. ¿Eso lo enmarcas también dentro de la ironía?

Eso podríamos entenderlo más bien como un saber del pobre. Porque ahí hay también una dimensión del pícaro. Es decir, ¿cuáles son los saberes propios del pobre? La precaución, el cuidado de sí, el autovalimiento, todo ello porque sabe que no puede derrochar. Pero las de More son reflexiones o anécdotas que uno utiliza y que son de primera mano, esto es, que son confiables dada la relación entablada con el poeta; en cambio, la carta te da la cosa vivida por Vallejo, por supuesto a través de su subjetividad. Claro que los críticos dicen que cuando uno escribe siempre ficcionaliza, pero lo que pasa es que el género epistolar no es un género que haga de la ficción la categoría principal. Precisamente lo que ocurre ahí es un desalojo de la ficción, que por más que se cuele, muestra algo que es del orden de lo confesional. Si no, todo sería ficción. Yo me peleo mucho con los críticos en ese aspecto, sobre todo con los que dicen que Vallejo no vivió en un estado de pobreza. Hay críticos que lo niegan, que lo interpretan como una especie de visión romántica o melodramática del artista.  Yo, con esto, discrepo. Discrepo porque existe el epistolario. Es cierto que el epistolario es una escritura del yo, tamizada por una mirada subjetiva, pero intento leer el epistolario desde otra perspectiva. Si yo leyera el epistolario como una novela, me perdería el pacto que todo epistolario tiene con respecto al destinatario. Porque nosotros frente al epistolario somos realmente voyeurs. El epistolario está escrito de un ‘yo’ a un ‘tú’ donde no puede caber un tercero. Ahora, si el tercero cabe, si el tercero se mete y nosotros empezamos a leer ese texto, hay que tener cuidado de no extrapolar nuestra propia visión.

Es interesante que en el libro temas tan trillados como el de la orfandad y la precariedad en la obra de Vallejo alcancen nuevas dimensiones. Volviendo a lo que llamabas un saber del pobre, me hace pensar en un cuento de César Aira que se llama precisamente Pobreza y que puede leerse como una ética de la pobreza en clave literaria. Luego de un monólogo del personaje principal en torno a sus desgracias materiales, se le aparece la Pobreza que toma la forma de una diosa/bruja que le dice, luego de aclararle que sin ella hubiera escrito peores libros: “los ricos son diferentes. Lo son por el siguiente motivo: el rico reemplaza con plata la factura de las cosas. En lugar de comprar la madera y hacer la mesa, compra la mesa hecha. Ahí una progresión: si es menos rico, compra la mesa y la pinta él; si lo es más, la compra ya pintada. Si es más pobre, no compra siquiera la madera, sino que va al bosque, tala un árbol, etcétera. La pobreza, o sea yo, da el quantum de proceso. El rico lo consigue todo hecho, y eso incluye bienes y servicios. Es decir que se pierde la realidad, porque la realidad es un proceso […] ¿Te habría gustado ser así? ¿Ves que no sabés lo que decís? Sin mí, a tus libros les habría faltado la única modesta virtud que hay que reconocerles: el realismo. ¿Y tenés el descaro de reprochármelo?”. El dinero pareciera tener esta capacidad de alejarnos de la realidad y, por lo mismo del lenguaje, mientras que la pobreza lo reconstruye, obliga a hacerse cargo de todo el proceso de producción –acaso podríamos pensar acá en la jerga–. ¿Cómo pensar estas relaciones entre pobreza y trabajo en la obra de Vallejo?

Vallejo ya lo dice muy tempranamente en la tesis sobre el Romanticismo, de 1915, que la pobreza es el horizonte que hace posible a la poesía: “que la más alta y sincera poesía es hija de la pobreza, que parece ser uno de los reactivos más enérgicos para despertar la inspiración en las facultades más nobles del artista, generando en el espíritu la ternura más pura y elevada”. Lo dice en la línea en que lo está planteando Aira, que la pobreza, lejos de cercenar, te da las posibilidades de realizarte como artista. Esto es una idea que está imbuida de romanticismo, no hay ahí realismo, sino una especie de idealismo, pero es un idealismo productivo, precisamente porque al no existir la estructura necesaria para realizar la obra, el artista hace de la restricción una virtud. Hay una cosa prometeica, titánica en esta concepción del artista. Pero Vallejo está pensando en algo más que eso. Está pensando en el perfil del escritor latinoamericano que ha creado siempre desde la carencia, está apelando a una larga tradición. Entonces Vallejo ahí, si bien está lidiando con categorías románticas, está reflexionando sobre las condiciones de producción del artista latinoamericano y tenemos toda una serie de escritores pobres. Por ejemplo, el caso de Darío como el poeta latinoamericano vituperado en París. Hay esta anécdota de Unamuno en la que decía que a Darío se le notaba la pluma por debajo del sombrero, es decir, que era un latinoamericano que se vestía con saco y sombrero pero se le salía el indio.

Vallejo tiene muy presente lo que pasó con Darío y esa bohemia parisina de la que Darío se decepciona. Hay un libro muy interesante de Guido Podestá que se llama Desde Lutecia en el que dice que Vallejo llega a París para vengar a Rubén Darío; que en realidad, la crónica vallejiana lo que hace es no dar cuenta de París, sino más bien de una serie de cuestiones anacrónicas que terminan por desmantelar la ‘civilizada’ París que en el fondo sigue siendo Lutecia. Lo que dice Podestá es que Vallejo hace una especie de antropología al revés, que viene a demostrar que los franceses son tan primitivos como los indios que Lévi-Strauss encontró en Brasil. Es una idea muy ingeniosa, pero me parece que el dinero como metonimia del sistema dinerario capitalista sitúa a Vallejo en el lugar donde podemos hablar de precariedad y pobreza. Entonces volvemos a ponernos en esa situación donde Vallejo tiene que luchar para poder escribir. Es un escritor pobre, es decir, que tiene amigos que lo solventan, amigos que lo protegen económicamente –seguramente no le devolvió el dinero que le prestó Juan Larrea–. A partir de ahí también toda la reyerta entre Juan Larrea y la viuda. Para seguir con esta imagen del dinero, Vallejo fue la materia prima de Larrea, lo que le permitió vivir después. Esto no lo quiero decir de un modo tan brutal, pero hago en el libro una reflexión en la que digo que los poetas no pueden vivir de su poesía; los que vivimos, gracias a la poesía de la que no pudieron vivir los poetas, somos nosotros: los críticos, los profesores. Me invitan, me pagan el pasaje para venir a hablar de Vallejo; me invitan de distintas universidades del mundo. ¿Quiénes son los poetas que viven de derechos de autor de su poesía? Contados con los dedos de una mano.

Esto está vinculado con el proceso de profesionalización de la figura del escritor en Latinoamérica. El mismo Darío hará un pacto con los escritores de su círculo de no realizar colaboraciones escritas de ningún tipo sin recibir un pago por ellas.

Claro. Pero también podríamos decir “qué mala suerte tuvo Vallejo”, porque también pienso que tuvo mala suerte.  Es decir, escribió un libro sobre Rusia que fue un bestseller y no cobró los derechos de autor. Ese libro se agotó y tuvo otras reimpresiones, pero Vallejo no pudo vivir de eso, es tremendo. Las relaciones entre poesía y dinero a mí me vuelan la cabeza. La verdad es que no he agotado en el libro todo lo que tengo para decir.

Entrando quizá a una cuestión más filosófica, aunque partiendo de lo cotidiano, normalmente en las billeteras, aparte del dinero, se guarda la foto de la persona amada o una estampita de un santo, pero también hay quienes guardan un billete de un dólar, ya sea como amuleto para la suerte o  para atraer el dinero, la fortuna. En el libro señalas cómo es que Walter Benjamin vincula al dinero con el terreno de lo sagrado y define al capitalismo como un culto, algo así como un devenir religión del capitalismo. ¿A qué se refiere Benjamin y de qué manera este culto “que no da tregua ni posee misericordia” se presenta en la poesía de César Vallejo?

Yo traduje con Juan Ennis ese texto al español del alemán porque no existía una traducción. Se trata de Kapitalismus als Religion (Capitalismo como religión). Es un bosquejo poco conocido de Benjamin, pero de una potencia impresionante. Ahí él dice que en realidad el cristianismo devino capitalismo. Se trabaja la idea de secularización, es decir, el capitalismo viene a reemplazar a la religión. Los sujetos modernos se vuelve ateos, pero en la línea nietzscheana. Cuando Nietzsche plantea la muerte de dios, no dice que el hombre prescinde de él, dice que ahora que dios ha muerto el lugar vacante es ocupado por otro. Aquello que usurpa ese lugar se arroga también las facultades divinas. En el lugar que antes se le ofrecía a Dios se pone otra cosa, y el hombre empieza a re-sacralizar. Es así en la línea nietzscheana de los reemplazos y compensaciones. Entonces Benjamin dice que el capitalismo fue como un parásito que surge del cristianismo. ¿Y dónde están ahora las devociones que promueve el capitalismo? El hombre ya no tiene estampitas de santos, ahora idolatra al billete; no va a la iglesia, va a los bancos. A su vez el filósofo italiano Giorgio Agambem dice que esos nuevos templos son los museos, otro dirá que son los conciertos de rock. Las peregrinaciones de los hombres medievales en su tránsito por el camino de Santiago, bien puede ser ahora el viaje hasta el lugar de un mega recital de rock donde, como los otrora peregrinos, van y confluyen.

Ahora, nos interesa saber cómo se posicionó Vallejo frente a ese cambio que él también vivió en relación a sus prácticas religiosas de la infancia y cómo es que eso se relaciona con su adopción de una concepción materialista de la historia. Yo diría que como Walter Benjamin, Vallejo es un marxista heterodoxo. De ninguna manera puedo entender lo contrario. Basta leer el libro de Rusia para entender que no es un ortodoxo. El tipo está metido en la cosa, pero puede desviar su mirada y ver que hay un hombre que está hambriento y aún ahí, en el soviet, hay gente que la está pasando mal. Me parece que Vallejo es una especie de testigo fundamental del tiempo que vivió y eso la poesía lo absorbe. Es muy loco lo que voy a decir, pero podríamos reconstruir las décadas del veinte y del treinta, el tiempo en el que vivió Vallejo, a partir de su poesía y eso solamente lo hacen los grandes poetas, los que realmente tienen antenas para captar la época.

Además la poesía misma se puede entender como una expresión del estado actual del lenguaje en determinada época… Ya que mencionas este dolor de Vallejo frente al pobre y, por otro lado, hablas de este nuevo culto que, por sus raíces cristianas, está vinculado a la lógica del sacrificio –que se transmuta, en la Modernidad, en esfuerzo– como la forma más elevada de vida. ¿Hay, entonces, una relación directa entre dinero y dolor? ¿Cómo opera esto en la poesía de Vallejo?

Sí, Vallejo hablaba del dolor de bolsillo, ese bolsillo donde uno pone el dinero. Ahí se aúna lo económico –lo bursátil, la bolsa, de allí el diminutivo bolsillo– y el dolor. Vallejo es el que intercala siempre las cuestiones económicas que tienen que ver con la injusticia capitalista en el plano de la existencia. Lo encarna continuamente. No es superficial. Cuando dice “la cantidad enorme de dinero que cuesta el ser pobre”, no se trata de una linda frase ingeniosa. Es una ironía muy profunda donde intelige la situación en la que él y todos se encuentran. No hay un sujeto narcisista en Vallejo. Cuando habla está hablando del otro, del prójimo, hay un sujeto que co-empatiza. Se trata de la compasión pero en el sentido etimológico de co-padecer con el otro. No es la lástima. Lo que pasa es que nosotros perdemos el sentido etimológico de las palabras, y decimos de modo peyorativo que alguien siente compasión, pero la compasión es una palabra enorme: ¿Quién está co-padeciendo con el otro? ¿Quién es aquel que sufre con el otro? Pero qué hacemos cuando llegamos a este punto: ¿reponemos el sentido cristiano o es un sentido, que siendo ya cristiano, es capaz de ampliarse hacia un horizonte marxista? Ahí está lo importante de la relación de Vallejo con el prójimo.

Yendo momentáneamente a otro tema, en la tradición crítica peruana se ha solido interpretar a la vanguardia peruana como un síntoma del desencuentro entre Modernidad y Nación. Se ha señalado cómo el vanguardismo peruano estuvo divorciado de la ciencia y lo que acompañó a estos poetas fue una mirada inocente de la realidad y de los desarrollos tecnológicos. Sin embargo, en tu libro dejas claro cómo es que el primer gran contacto, o experiencia de shock de Vallejo frente la Modernidad, no se da en París, sino en Lima. Esto se debe a su condición de migrante, la cual comparte con varios de los poetas e intelectuales de ese período que por alguna u otra razón tuvieron que venir a la capital en busca del reconocimiento literario cuando no mejores condiciones de vida. Si bien es cierto que el vanguardismo poético de Vallejo no va de la mano del maquinismo –solo hay una mención en Trilce a unas ‘máquinas tejedoras’–, su poesía sí supo captar las particularidades del complejo proceso de modernización del Estado peruano. En tu libro presentas una lectura clave para la comprensión de Trilce y sus referencias al ‘guano’ a la luz de la economía política. ¿En qué consiste esta lectura y cómo vincularla con la vanguardia y el proceso de modernización?

Yo quedo azorado con ciertos críticos porque me parece que están autocolonizados o que actúan como colonizados, es decir, esto es básico, para un sujeto serrano como Vallejo, Lima era una ciudad ensordecedora. Cuando Vallejo escribe sobre el impacto de “la u del bizcochero enjirafada al tímpano” está hablando desde el lenguaje poético, que es el lenguaje de la estética, del arte, acerca del choque, la colisión, el impacto que le provocó salir de esa limpidez serrana.

En la que no existía propiamente el ‘ruido’ que es algo que pertenece a la ciudad moderna.

Exactamente. Entonces ahí es donde Vallejo tiene su experiencia realmente urbana. Yo me pregunto qué clase de críticos colonizados son los que piensan que la modernidad está siempre de lado de los países centrales y no en la periferia. Es acá, en la ciudad americana, en Lima,  donde Vallejo hace esa experiencia de shock. Yo suelo dar ese ejemplo porque es el que más se ajusta.

Hay un ejemplo también en el epistolario, en una carta que manda a los amigos de Trujillo, en la que cuenta que ha estado con Valdelomar y que ha viajado en automóvil a 75 kilómetros por hora…

Exactamente. Sí. Tenemos varias ya fuera de la lírica, pero el lenguaje poético lo que tiene es que puede estampar ciertas intensidades que por ahí en la lengua corriente se pierden. Aunque claro que Vallejo cuando escribe crónicas o cartas es, igualmente, un artista… Entonces, para mí aquí, en Lima, es donde Vallejo hace esa experiencia moderna. Y ahí también se me arma otro escenario porque el tipo traslada esa experiencia a la lengua. ¿Por qué Vallejo hace eso en Trilce? Vos tenés dos caminos: pensar que se trata de un poeta que saca todo de la nada o que es un poeta que sabe leer la tradición. Yo creo que con Vallejo pasa esto segundo y no le estoy restando potencia. Mi teoría es que el barroco es la gran estética de la poesía escrita en español. Él viene del barroco y del romanticismo, pero esas son otras cuestiones. Lo que quiero decir es que Vallejo hace lo que hace con la lengua porque ha tenido una experiencia de shock, ha tenido una experiencia urbana que lo dio vuelta. Otros críticos dicen que esa experiencia es la cárcel. También sería una interpretación válida. Yo digo que aparte de la cárcel es la ciudad moderna que lo enfrenta a una experiencia de shock.

Habría que tener en cuenta que la cárcel misma es una creación urbana. Por hechos que se producen en Santiago de Chuco, Vallejo es encarcelado, pero en Trujillo. No es gratuita esa relación…

Las cárceles son urbanas. Tenés razón. Habría que hacer una lectura foucaultiana. Pero el problema es que los críticos dicen algo peor todavía: que Vallejo conoce la ciudad moderna en París. Mirá qué colonización. Recordemos que, en Lima, Vallejo había estado en el barrio chino, en los fumaderos de opio, en el Palais Concert. Todas esas experiencias son las que chocan con una mentalidad serrana. Para estos críticos habría una suerte de evolucionismo por el cual el  marxismo sería una evolución respecto del cristianismo –instancia más bien retrógrada– y que recién ahí adquiriría plena conciencia de las cuestiones ideológicas.

¿Y la lectura del guano y su relación con la economía política?

Lo que hace Vallejo con el guano estaría anticipando al Mariategui que va a venir y que va a hacer un estudio fabuloso del guano y del salitre que cito en el libro. Vallejo se adelanta en la poesía porque le da el frontispicio. Como sabemos, la entrada del poemario es a partir de la imagen del guano y termina, también,  con el guano, con una cuestión compositiva fundamental: el poema XXXIX, que divide Trilce en dos partes iguales, es decir en dos grupos de poemas simétricamente iguales en cantidad, también trabaja con el guano. ¿Te das cuenta de esa arquitectura? Ahora, él está pensando que la poesía tiene que ver con la economía política, lo cual ya está en Mallarmé. En Magia Mallarmé dice que hay dos ramas del saber: la estética y la economía política. Yo no tengo manera de saber si Vallejo conocía ese texto. Es muy probable que no lo conociera y no me importa tampoco. Lo importante es que se trata de una línea moderna de pensamiento de los grandes poetas que Vallejo lleva a cabo en Trilce al reunir la poesía pura con la materia prima de la nación.

Yo diría que la producción trílcica es la producción guanera de estas aves que defecan y que producen oro, riqueza. Eso está en toda la tradición occidental. Está en Baudelaire cuando dice que hizo oro con la mierda, utiliza la palabra mierda. También nosotros sabemos por el psicoanálisis que la mierda, ligada a la etapa anal, equivale simbólicamente al oro. Más allá de eso, lo que sí es elocuente y ostensible es que en Trilce hay una producción hermética del sentido que está operando como operan las aves respecto a sus defecaciones, transformadas en riqueza. Vallejo tiene esa capacidad de encarnar un medio de producción como el de las aves guaneras –y me parece que ahí ya está latente mucho de lo que va a comprender después con el marxismo–. Claro que lo hace en un momento, y eso lo dice muy bien Mariátegui, en que el guano no es ya la materia prima de antes, desbaratada por la invención del farming sintético por parte de los ingleses que ya no tenían la necesidad de comprarle ni a Chile ni a Perú. Pero ahí tenés el fertilizante, la abundancia. Son elementos de toda esa producción que Vallejo expande a su manera de operar poéticamente. Cuando uno va desentrañando lo que él hace, se produce un deslumbramiento poético.  Es como que Vallejo comprende los entretelones del capitalismo a partir de la descripción del modo de producción del guano por parte de los alcatraces. Entonces que no me vengan a decir que Vallejo entiende lo que es el capitalismo cuando llega a Europa. Lo entendió en el Perú debido a su descomunal sentido de la observación poética, lo entendió asimismo cuando era maestro de esta familia que lo había contratado como instructor de sus hijos. Estas experiencias vividas en Perú son las que le permiten escribir textos como  El tungsteno con las empresas multinacionales norteamericanas que vienen y explotan a los indios. La verdad es que Vallejo la tenía clara. Más bien, yo diría que la entrada crítica al capitalismo se da cuando muere la madre y entonces reflexiona y dice que ahora tendrá que pagar un alquiler por el mundo si quiere vivir en el mundo.

Pero esta relación entre poesía y economía política no es algo que esté haciendo solamente Vallejo, lo hace Oswald de Andrade con el Pau Brasil, lo hace Neruda en sus Residencias con el cobre de Chile, lo hace Guillén en los treinta con la caña de azúcar. Los poetas están pensando en la economía política. No es algo que se le ocurrió a Vallejo. Claro que él hace algo mucho más sistemático que Oswald de Andrade y que Guillén, porque el tipo trabajó esto no solamente como mención o referencia, sino que encarna el medio de producción guanero.

Y está pensando la materialidad del lenguaje en clave económica. Justamente una de las imágenes más interesantes del libro es la de la lengua como un Banco Central de Reserva con lo que podríamos decir que la palabra comunicativa toma la forma de una suerte de divisa. La Primera Guerra Mundial traerá consigo una gran crisis en el sistema financiero internacional que llevará al continente europeo al abandono del patrón oro.  En ese contexto, Vallejo insistía en el agotamiento del sentido social de las palabras. Decía que “estamos mudos en medio de nuestra verborrea incompresible” y atribuía esta ‘confusión de las lenguas’ al individualismo exacerbado que está en la base de la economía política burguesa. En ese sentido, esta apuesta en Vallejo por lo que él llamaba una literatura proletaria, que es la única capaz de operar un renacimiento del verbo, pareciera ser la propuesta marxista que Vallejo quiere operar desde el lenguaje. Aquella frase: “hacedores de imágenes devolved las palabras a los hombres” ¿no sería  sino la exigencia de una redistribución de la riqueza lingüística o de la riqueza en el plano del lengua?

Sí, porque Vallejo está trabajando con lo que podríamos denominar la metáfora monetaria. Esta metáfora ha sido clásica en toda la filosofía. La moneda como metáfora del lenguaje que incluye todo esto que decís. Por eso yo estoy en desacuerdo con los que dicen que no hay hermetismo en Vallejo. Yo creo que Vallejo sostiene y mantiene el hermetismo. Trilce es hermético con respecto a Poemas humanos y España… Pero Poemas humanos y España… no dejan de ser herméticos. Es un lenguaje mucho más nítido, más claro, más referencial, pero no deja de ser hermético. No es el hermetismo trílcico porque ahí Vallejo tocó fondo y él mismo dice que casi cae al abismo. Y no recuerdo si esto lo incorporé en el libro, creo que no quedó, pero otro poeta marxista contemporáneo de Vallejo como Bertolt Brecht decía que no quería escribir un poema que no sea entendido por cualquier obrero. La teoría del teatro político brechtiano suponía que cuando el espectador saliera del teatro supiera dónde estaba parado socialmente. Brecht no veía con buenos ojos, desde una estética marxista, que el poema sea hermético. Pero Vallejo no entra en esa lógica; es como si, por un lado, no subestimara la capacidad del lector y, por el otro, tuviera bastante fe en su poesía. Es cierto que, en la última etapa,  aminora el hermetismo, pero no lo termina de erradicar del todo. Entonces este Banco de Reserva o de recursos que serían las palabras y el lenguaje, lo conecto con el saber del pobre y el escritor pobre porque lo único que tiene es el lenguaje. Si algo tiene, si algo almacena el escritor pobre son las palabras. Por eso en un momento digo que a falta de recursos económicos, buenos son los recursos retóricos porque ahí se juega todo el sentido de lo que el poeta entiende por lenguaje. Por eso el lenguaje poético vallejiano es un lenguaje contracapitalista, es un lenguaje que derrocha, que no ahorra. Si vos lo lees a Brecht, que me encanta, él erradica el hermetismo y es tan depurado en la palabra que ahorra, ahorra, ahorra y sintetiza para que el mensaje llegue. En cambio Vallejo es barroco a lado de Brecht, es como una especie de despilfarro deslumbrante.

Justamente una de las cosas que más le llamaba la atención a Vallejo del soviet era que estaba prohibido ahorrar…

Claro, qué buena relación. Entonces ahí encuentra uno la riqueza de su poesía

De hecho hay una línea que interpreta el hermetismo o, en general, la opacidad de la palabra y del lenguaje como una manera de resistencia al capitalismo. Esto ha estado presente sobre todo en el arte moderno europeo a partir de la creación de un signo que no se pueda intercambiar, que no se pueda ‘gastar’. Creo que Mallarmé puede ir en esa línea, pero Vallejo no. En su caso pareciera que hubiese una apuesta por retrotraer la palabra a su condición misma de materia prima, es decir, convertirla en fuente de riqueza que es, creo, justamente lo que has mencionado…

Sí, porque Vallejo, pese a lo hermético – cosa que Mallarmé no hace o lo hace de otra manera – comunica. Vallejo comunica mientras que Mallarmé parece producir un corte en la comunicación. Pero claro que se trata de dos poéticas totalmente distintas.

Pareciera que Mallarmé se anticipa a esta cuestión de la caída del patrón oro, pero desde una perspectiva más liberal, desde el signo y la polisemia. En Vallejo no. Y ya que hablabas de esta relativa claridad de Poemas humanos y España…, tú analizas este verso de España… ‘y el oro mismo será oro’ que está dentro del mismo poema en que aparece este otro verso ‘y comprenderán todos los hombres’…

¿Te das cuenta del nivel de experiencia que hay ahí? No se puede hablar de la poesía de Vallejo sin el concepto de experiencia. ¿Esto de dónde lo saca Vallejo? ¿Te parece que lo saca de elucubraciones? Esto es experiencia en bruto, es experiencia pura.

Además de que toda su propuesta estética contra los escritores en pijama o a puertas cerradas está íntimamente ligada a esto que dices. Pero entonces, ¿Cómo entender ese ‘oro’? Porque parece que llega un momento en que la palabra podrá identificarse, cuando hablamos de la riqueza de la lengua, con el ‘oro’ mismo…

Es la utopía de un mundo sin capitalismo en tanto economía dineraria.

¿Sin dinero?

Sin dinero.

¿La palabra desvestida de su condición de divisa, sería una palabra que ya no pertenece al mercado?

Yo creo que ahí está la utopía. ¿Por qué digo esto? Porque Vallejo tiene una experiencia que es pre-capitalista. Porque tuvo esa experiencia pre-capitalista es que le pesa tanto el capitalismo. Entonces ‘el oro va a ser oro’ quiere decir que ya no es más el oro un equivalente del dinero. Si querés podemos pensarlo como la palabra desalienada.

Pensando ya en el terreno de la contemporaneidad, en este sistema económico que está basado en fluctuaciones y modulaciones alrededor de distintas monedas tomadas como muestras, y en el que el verso de Vallejo aquel de “la cantidad enorme de dinero que cuesta el ser pobre” parece transfigurarse en “la aparente poca cantidad de dinero que cuesta ser rico” con la virtualización del papel moneda a través de las tarjetas de crédito y la deuda como mecanismo de dominación generalizado… ¿en este nuevo orden económico mundial cómo pensar las relaciones entre este capitalismo avanzado y la poesía?

Es complejo porque cuando trabajo estas cuestiones el método supone ir y referirse al poema porque en ese universo encuentro la respuesta. Está clara la diagnosis de cómo ha ido evolucionando el dinero, el papel moneda, la tarjeta de crédito. El asunto es cómo a partir de esa diagnosis podemos ver qué pasa concretamente con la lengua y el poema en particular; porque si no,  estaríamos hablando un poco en el aire. Hay una poeta del sur de Argentina, Silvia Mellado, que trabaja sus poemas escritos en el papel que proviene del petróleo de la zona sur de la Patagonia. Uno puede ver ahí que, pese a la carencia, la poesía sigue ligándose con esos aspectos de la economía. Pero para responderte tendríamos que pensar cómo esta diagnosis que bien describiste aparece en un poeta actual para poder ver esa relación entre la economía y la lengua del poema.

En todo caso, ¿la crítica llegará siempre tarde? ¿Leeremos a tiempo a nuestros contemporáneos? En el caso de Vallejo quizá Orrego y Mariátegui fueron los únicos que lo vieron con claridad…

Claro. Ricardo González Vigil dijo una cosa el otro día que me dejó pensando. Decía que en Orrego está todo y, sin embargo, en Orrego no estaría esta cuestión del dinero. Pero para hacerle justicia a Orrego, toda la reflexión que generó el dinero y su relación con el arte en particular, fue posterior. Entonces es claro que estoy en una situación privilegiada por venir después. De todas maneras el tema supone una reflexión que está en la tradición. Lo digo en el sentido de relacionar esto con el marxismo y con la crítica al capitalismo. Pero ante esta idea de que la crítica llega tarde me parece que la poesía se le adelanta a la crítica. La buena poesía es una poesía crítica, que no se solaza en la mera contemplación. La poesía moderna es una reflexión crítica y ese creo que es el gran legado del romanticismo, del primer romanticismo de Jena que podríamos pensar que es la primera vanguardia respecto de las vanguardias históricas del siglo XX.

Para terminar, y esto es más una curiosidad, ¿cómo siendo argentino experimentas esta relación con Vallejo? Y te lo pregunto porque en el caso peruano supone una paternidad de la que es casi imposible desembarazarse. Al tratarse del ‘poeta nacional’ resulta muchas veces difícil tomar una distancia crítica que quizá desde tu lejanía pueda resultar un poco más fácil…

No sé si es más fácil para mí. El otro día en la presentación del libro, cuando Gonzalo Espino y Ricardo González Vigil me devolvían las lecturas que habían hecho, ahí me puse a pensar ¿desde dónde he estado leyendo a Vallejo? Porque evidentemente yo no lo puedo leer desde el espacio nacional, aun cuando hago esfuerzos enormes para restituir las ideas y los contextos. Pero para mí está claro que los poetas no son de las naciones, y que de alguna manera Rilke me pertenece, me pertenece Paul Celan, me pertenece Baudelaire y que desde el lugar en donde estoy tengo todo el derecho de leerlos. Esto por supuesto me lo enseñó Borges. La gran lección borgiana es que tenemos derecho a leer a los escritores y poetas del mundo. Claro que no puedo desconocer la cuestión nacional. No puedo desconocer de donde viene Vallejo. Yo tenía 20 años cuando lo leí por primera vez.

¿En una facultad de literatura?

Sí, no lo conocí antes. No circuló en mi escuela secundaria. Yo tuve que llegar a la Facultad para encontrarme con Vallejo y a partir de ahí no pude dejarlo. Yo sé que ustedes lo leen desde la escuela. Pero Vallejo es un poeta popular. Yo tengo un método: lugar donde vaya y me encuentre con un peruano, le pregunto si conoce a César Vallejo. Hace poco menos de dos meses me tocó un taxista peruano en Salamanca que me confesó que ‘Los heraldos negros’ fue el primer poema que él aprendió de memoria en la escuela primaria. Ahora, en cuanto a los temas, uno no sabe muy bien qué se anudó ahí, por qué uno elige a un determinado poeta. Aunque de Vallejo sí sé decir que es un poeta que me emociona y me hace pensar: las dos cosas juntas, lo cual no me pasa con la mayoría de los poetas. Como no soy peruano, lo leo un poco díscolamente en el sentido de que lo leo con mucha libertad y con mucho salvajismo. Vallejo me vuela la cabeza, acaso porque soy consciente de que no sé cosas que quizá debería saber.

 

[1] Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Profesor universitario y director de Katatay. Revista crítica de literatura latinoamericana. Ha dedicado estudios importantes a la obra de poetas como Rubén Darío,  Sor Juana Inés de la Cruz, Gonzalo Rojas, Pablo Guevara, entre otros. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo libro sobre la imagen de César Vallejo.