Por Rodrigo Vera
1.
En su libro “La Invención de lo cotidiano”, Michel de Certeau describía cómo desde el piso 110 del World Trade Center de Nueva York se puede vivir la ilusión de una legibilidad de lo que ocurre abajo, en las calles, cuyos elementos pueden parecer, desde lejos, dotados de cierto orden. Así, lo que es textura y ruido en la superficie, es texto y silencio en las alturas. La ciudad panorámica se revela como un “simulacro teórico” cuya imagen es la ficción de una geometría abstraída de las fricciones del llano. La línea recta se conquista, por ejemplo, no corrigiendo la estriada, sino solo distanciándose de ella, hasta que la perspectiva nivele sus imperfecciones. Mientras, descendemos, en cambio, lo que antes era una masa reticular y abstracta va cobrando una fisonomía distinta. Perdemos de a pocos la visión de conjunto a costa de alcanzar algo más que la silueta de lo particular. Cuando por fin tocamos tierra y nuestros cuerpos se alinean en una escala homogénea, la mirada perspectiva se esfuerza por abrirse campo entre marejadas de plazas y avenidas, se interrumpe eventualmente nuestra visión e interceptamos la de algún otro. Emerge el conflicto. Devenimos nombre o anonimato según este juego de posiciones y superposiciones de cuerpos cuya dinámica traza el campo original a partir del cual la lucha por el reconocimiento y la apropiación simbólica del espacio social emerge. Aquí nos jugamos el partido en el campo de lo político en tanto sujetos de derechos, ciudadanos. Pero incluso por debajo de estas disputas, bulle la ciudad en su organicidad más plena. La calle es una suerte de visión granulada de la ciudadanía en la que las identidades son embriones y en la que solo existen recorridos e intensidades. Otro ejemplo: un punto no está allí marcado por una coordenada de ubicación prefigurada, sino solo por un cruce de trayectos, un tropiezo o una fatiga que exige pausa.
2.
Víctor Mejía se pregunta en el catálogo de “Coordenadas alteradas: fronteras, fisuras y retículas urbanas en Lima” ¿dónde y cómo acaba nuestra ciudad? Creo que esta es una pregunta importante porque esa no-ciudad a la que apunta la respuesta puede marcar una frontera en dirección hacia afuera, o un límite volcado hacia adentro. En cualquier caso, hablamos de un exceso que desregula nuestra condición de ciudadanos. La respuesta más obvia se formula a propósito de la sección de video-instalación “fronteras difusas”, pero es en realidad extensible a las otras dos áreas que incluyen muestra gráfica objetual (“Retículas urbanas”) y fotografía (“Fisuras ciudadanas”). Las obras incluidas en la primera se desplazan a los bordes laterales de Lima, incluso yendo más allá de los distritos periféricos urbanizados o semiurbanizados (Maya Watanabe o Diego Lama) o deteniéndose en ocasiones a explorar los bordes urbanos que generan los límites naturales y sus consecuentes tensiones sociales y políticas (Caso Costa Verde – Paulo Dam, Gigan Tubbeh o Renzo Giraldo). Aquí, la no-ciudad se descubre a través de un recorrido que sigue las huellas de una expansión horizontal de la ciudad hasta finalmente desbordarla. Las piezas de las otras dos secciones, en cambio, podrían también interrogarse en relación a estos límites, pero a través de una aproximación cuyo acercamiento no es el de un registro de extremos laterales, sino de elevaciones y aplanamientos. ¿Dónde y cómo acaba nuestra ciudad? Si nuestros ojos siguieran el viaje de descenso, ya no desde el World Trade Center, sino digamos, desde el Cerro San Cristobal, o desde el Centro Cívico, hasta qué punto podríamos acotar nuestro ángulo de visión para seguir teniendo al frente algo que pueda llamarse “ciudad”? ¿De cuántos metros cuadrados se precisaría para hacer emerger este concepto? Y al revés, si nuestra mirada se elevara más y más, hasta qué punto del cielo podríamos ascender sin dejar de reconocer, sentirnos parte y/o habitar las calles desplegadas allí abajo? ¿Cuándo la ciudad borraría su imagen para ser solo una anomalía en la atmósfera terrestre, un micro-punto abandonado en el espacio? En cualquier caso, la no-ciudad se revelaría aquí no como efecto de un desplazamiento lateral, sino como resultado de un radical acercamiento o alejamiento del punto de visión respecto al cual su imagen positiva (la ciudad) se reduce o a una saturación de pixeles en donde lo único que se atisba es la opacidad de un exceso, en el primer caso, o a una economía de las formas en donde las calles se semejan cada vez más a su simulacro visual: una maqueta, una retícula, en el segundo.
3.
Las obras que recurren al lenguaje sintético del diseño y la arquitectura, incluso aquellas que remiten al análisis estadístico y sociológico, pueden interpretarse también, más allá de las problemáticas particulares que plantean, como una relectura de la ciudad vista de lejos. Esto puede no ser tan abstracto como parece. Lima crece hoy simultáneamente de modo multidireccional y con una tendencia clara a la expansión verticalizada producto del llamado “boom inmobiliario” que emerge al ritmo del gran capital nacional e internacional. Nuestra ciudad fuga hoy hacia arriba, lo que hace que el plano cenital no nos sea hoy tan extraño como hace al menos 30 años. Desde las alturas, la ciudad se parece más a su representación gráfica o arquitectónica que desde la superficie. Y recordemos, ello ocurre a propósito de una progresiva síntesis de las diferencias, una suerte aplanamiento del terreno escarpado de la vida cotidiana. Es interesante porque ello es también sintomático del modo en que nos relacionamos con los otros en épocas de neoliberalismo creciente. Reducimos la complejidad a una estadística y gestionamos un problema político y social como si fuera solo de orden técnico y económico. O desde otro registro, planteamos soluciones arquitectónicas (y muy malas) a problemas que requieren enmiendas urbanísticas. De hecho, la tecnocracia corrupta que administra nuestra ciudad favorece la emergencia de un sujeto abstracto, fragmentado, que vive siempre lejos de sí mismo y de los otros y cuyo contacto real está constantemente mediado a través de un conjunto de simulacros, pero no en tanto replicas o diagramas, sino en tanto subjetividades convertidas en mercancías: un deseo devenido publicidad, un ethos devenido slogan, una identidad devenida marca.
4.
En las piezas que conforman la muestra fotográfica (fisuras ciudadanas) de “Coordenadas alteradas”, la no-ciudad emerge no como abstracción, sino como sobreabundancia de la diferencia. Está es también una fuga, pero en descenso: una fuga hacia dentro. Si el diseño, el video y el lenguaje arquitectónico exploran el plano cenital y el travelling en las dos secciones anteriores, la fotografía sondea la alternancia de abrir y cerrar el foco de visión para redescubrir las contradicciones del uso y la gestión del espacio público en Lima. Al descender a la llanura y cerrar progresivamente el encuadre de la mirada, ¿qué tipo de escenario emerge? Sin duda una negatividad respecto a la planificación del urbanista o el arquitecto. La ciudad sometida a un prolongado close up ya no identifica avenidas, ni espacios prediseñados, ni siquiera prácticas sociales desplegadas en el teatro de lo público. Se trata de una ciudad que excede la ciudadanía en donde ya no hay actores sino actuantes y en donde no prevalece la lógica de la representación, sino la de la presentación. En una palabra, no hay aquí texto urbano, solo textura. Ello es quizá más evidente en la serie de Gihan Tubbeh “El amor no tiene gobierno”, en donde un primerísimo plano de 49 besos se interpone a un par de fotografías más distanciadas en torno a manifestaciones amorosas en dos espacio públicos concurridos de la ciudad, uno visible y socialmente aceptado (el parque del amor), otro oculto y/o teñido de cierto halo de censura (el pampón de la playa las sombrillas). En esa misma línea, la serie gramática de Michelle Llona detiene su cámara en un conjunto de baldosas prefabricadas de cemento. ¿Cuánto de ciudad puede albergarse en una baldosa? ¿Cuánto en el área comprimida en el que dos cuerpos se encuentran en una pampa o en un parque público?
5.
Estas preguntas pueden extenderse al modo en que la ciudad informal gestiona y administra los espacios públicos en Lima. Un ejemplo es polvos azules y, en particular, el famoso pasaje 18 al que remite la obra de Miguel Aguirre en tanto una suerte de desplazamiento en clave informal de la oferta cinematográfica antes ofrecida por el extinto cinematógrafo de Barranco. En este espacio de comercio, conviven a menos de cinco metros los dvds de las películas más bizarras del cine pornos y el cine de autor más sofisticado de Europa del este. Y todas al mismo precio. Pienso también en las galerías informales del centro de Lima en donde en un área radicalmente estrecha convive una zapatería, un puesto de venta de chorizos, una peluquería y una tienda de video-juegos. En esa misma galería, recuerdo un negocio abarrotado de señaléticas de toda clase: “Pare”, “Siga”, flecha a la izquierda, flecha a la derecha, “Vía de evacuación”, “Zona de derrumbe”, “Zona de vacas”, “Zona escolar”. El embrión del sentido de la orientación urbana enloquecido en el recinto de su propia producción. Esa suerte de horror vacui presente en los espacios de comercio de la ciudad informal reflejan no solo una estética, sino además una autentica ética de la necesidad en la que el signo del abarrotamiento denota al mismo una tiempo una economía simbólica del espacio. No hay nada que perder. El espacio está allí para ser colmado.
Culmino con esta mención porque creo finalmente que “Coordenadas alteradas” no pone el ojo sobre esta Lima kitsch, híbrida y brutal que vivimos en el día a día. Hay cierto minimalismo y sobriedad en el montaje de Víctor que estoy seguro podría decepcionar a aquel cuya expectativa es vivenciar el espacio de la galería como un reflejo especular de lo que sucede fuera de ella. Podríamos discutir en otra ocasión si esto debería ser así. Pero lo que es claro es que la propuesta de “Coordenadas alteradas” se ubica lejos de esta tentativa. Ello no significa que renuncie a tomar posición sobre esa llamada no-ciudad que atraviesa Lima. Lo que sí significa, creo, es que esta toma de posición, no es estética y ahí quizá la marca declaradamente contemporánea de la muestra. Es más interesante, a mi entender, observar la diversidad de medios y los ángulos a partir de los cuales se ofrece una visión de la distancia o proximidad excesiva de una ciudad ilegible como Lima, que las imágenes concretas, en tanto resultados, que se ofrecen en torno a esta. De ahí que la opacidad de muchas de las obras expuestas sea quizá funcional a esta propuesta curatorial.