Por Rodrigo Vera

Desde el jueves 21 de Enero se expone en la sala 12 de la Casa de la literatura peruana (CASLIT) “Poetrónico: Gianni Toti y los orígenes de la video-poesía.” La muestra es una adaptación de una exposición previa que se llevó a cabo en el Museo de arte contemporáneo (MAC) entre Octubre del 2015 y Enero del 2016. El trabajo curatorial de Alta tecnología andina (ATA) ha supuesto el reto de reinterpretar la obra del artista italiano en el marco de una institución confinada  a lo literario, aun cuando en el caso de la CASLIT el peso de este rótulo no devenga casi nunca constricción ni miedo al desmontaje lúdico de su propia historia.  En los últimos años, en particular, desde la gestión de Milagros Saldarriaga como directora de la institución, la CASLIT ha sabido administrar un espacio al servicio de un proyecto que intenta hacer de la literatura una práctica en constante movilidad y fricción con otras disciplinas y un juego que involucra la re-definición constante de sus límites. De no ser por ello, quizá esta exposición no hubiera tenido lugar o se hubiese llevado con menos acierto y convocatoria de la que ha tenido hasta el momento. En cualquier caso, resulta saludable el diálogo entre dos disciplinas que en la escena peruana suelen tener muy poco contacto, como es el arte contemporáneo y la literatura promovida desde los claustros institucionales. Habría que preguntarse las razones de ello y los efectos que esta situación conlleva en cuanto a la consolidación (o no) de una producción y crítica literaria reacia a mirar lo que sucede fuera de sí misma como posible material creativo o de análisis crítico. Es casi nulo el punto en el que convergen la poesía con otras prácticas más allá de una comparación biografista (poeta-pintor), contenidista o meramente anecdótica. Pero eso da ya para otro post que ojalá escribamos pronto. Me quiero concentrar ahora en señalar algunas características del montaje de la exposición, así como en algunos aspectos de interés en relación a la obra del artista italiano en general.

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Gianni Toti es autor de una obra compleja y multifacética que atraviesa  la poesía, el periodismo, la política, el cine, el videoarte, etc. Es considerado además uno de los pioneros de la “videopoesía”, género que pasado por el tamiz del universo totiano se lee bajo el concepto de “poetrónica”, sobre el que volveremos más adelante.

La mencionada complejidad de su obra ha supuesto una serie de ligeras modificaciones, a nivel curatorial, en beneficio de una mayor legibilidad de la misma. A los videos de larga duración, que exigen por lo demás una mirada muy paciente, se les ha añadido dibujos, registros fotográficos y portadas de libros de autoría del artista. Además, el texto curatorial es más sintético y es ligeramente menor la cantidad de material audiovisual la que se exhibe.  Quizá la incorporación más importante, sobre todo en relación al sentido “pedagógico” que la CASLIT suele imprimir a sus muestras antológicas y/o históricas, sea el de un mapa de influencias de la poética totiana que va desde la literatura, el cine, la ciencia, el teatro hasta las artes visuales, la filosofía y la política. Sobre las paredes además, orquestando visualmente el recorrido de la sala, aparecen inscritos en constelación una serie de neologismos que expresan la unión entre dos o más artes, imaginarios, identidades, etc.

Registro de la exhibición Tomada de la página web de la CASLIT

Esta es una pista importante para entender el universo totiano (o el planetoti, como él solía llamarlo). Toti está constantemente alterando el idioma y para ello recurre a un procedimiento específico, que sin embargo, no deja de aparecer como un juego verbal espontaneo: para hablar de un pensamiento o idea que aúne dos personalidades o conceptos distintos no se guía de las convenciones sintácticas que rigen el espaciamiento / la diferencia entre un conjunto de vocablos. Antes bien, construye una amalgama lingüística que niega la lógica de la conjunción y a su vez cuestiona la separación de las identidades, los géneros y las palabras.  No se habla así de Gramsci + Mariátegui como dos personalidades distintas que se unen solo en la idealidad del pensamiento totiano, sino que esa dualidad explota, cae y mancha el terreno del lenguaje: gramciategui.  No es poesía + actitud lo que se requiere para construir un cambio, sino  poetittude. No es el sueño (revé en francés) utópico el que activa un ánimo revolucionario conducente a la evolución humana. Nada de eso. La palabra aparece en bloque, rabiosa de la articulación que separa y distiende la materialidad de la lengua: reve-evolution.

El lenguaje es un flujo continuo entonces, vibra, se desdobla o termina derritiéndose hasta volverse irreconocible. La división morfo-sintáctica sobre la que este opera supone la cuadricula de una realidad que aquí estalla. La sintaxis totiana es más bien líquida y en su discurrir convoca el carácter previo a todo ordenamiento lingüístico, esa suerte de masa indiferenciada sobre la que emergen los signos del lenguaje, precisamente uno de los puntos en donde palabra e imagen convergen en un entramado difícil de articular

Ahora bien, el marco de referencia de este tipo de procedimientos tenía ya una larga historia  en las décadas del 60 y 80, época en la que Toti desarrollaría el grueso de su obra. El trabajo con la materia significante y las posibilidades dinámicas de las palabras había sido ya una constante en las vanguardias históricas de entreguerras: desde el “Golpe de dados” de Mallarmé, “las palabras en libertad” del futurismo italiano o  el lenguaje zaum (en su vertiente rusa)[1], la poesía optofonética de Hausmannn, la poesía concreta brasileña, el letrismo francés, entre otras corrientes de registro experimental. A ello habría que añadirle la herencia romántica de la “obra de arte total” proveniente de la opera wagneriana, concepto crucial para entender el fenómeno de la interrelación de las artes en el siglo XX y de la que un concepto como videopoemopera sería un descendiente directo. No es nuevo entonces el marco en el que se mueve la obra de Toti. Sin embargo, su aporte quizá apunte a la construcción de lo que se conoce desde entonces como “videopoesía”. Sin ánimo de dar una definición exacta del género, se puede afirmar que el factor diferencial de esta práctica consiste en la puesta en movimiento de los signos lingüísticos sobre un entramado visual de consistencia distinta al de la página, esto es, el de una pantalla, ya sea esta la del monitor televisivo, o la de una textura plana sobre la que se proyectan signos móviles.[2] En cualquier caso, se pasa de una superficie material a una interfaz virtual constituida por una serie de algoritmos almacenados en la memoria del sistema operativo. El lector incorpora así su carácter de televidente. Precisamente este es el campo que interroga la poetrónica. ¿Qué cambios ocurren a ese nivel? Varios

En la página impresa los caracteres, las silabas y las palabras son dispositivos estéticos cuya recepción depende del movimiento de nuestros ojos que siguen la secuencia de los signos organizados en líneas horizontales, de arriba abajo, de izquierda a derecha. En cambio, en la pantalla, dicho movimiento se da en distintas e inesperadas direcciones y caminos. Algunas veces el movimiento adquiere profundidad y como en una suerte de remolino visual se hunde sobre el fondo negro de la pantalla, disminuyendo su volumen, hasta desaparecer. Este es un procedimiento posible gracias a una serie de innovaciones técnicas de la época, como el del llamado “squezoom.” Este refiere a un procesador de imágenes muy popular en los medios televisivo durante la década de los 80, el cual Toti utiliza en más de uno de sus trabajos, como por ejemplo el del “Squeezangezaum” de 1988, videopoemopera dedicada al futurista ruso Velimir Khlebnikov[3].  La apertura de esa misma obra es elocuente en relación al tránsito que hay de la página al video, “un salto entre dos pantallas” como diría el mismo Toti.

Escena de apertura del Squeezanguezaum (1988)

Allí se observa una tela blanca que emula un papel tensado sobre un marco televisivo al  que se intenta hincar desde atrás, como con ánimo de romper su bi-dimensionalidad, a la manera de los famosos “cortes” de Lucio Fontana. Luego la tela blanca desaparece y queda solo el ritmo visual de los golpes que tensan la superficie, son ahora luces que se alternan, se prenden y apagan y devienen finalmente en la apertura de un escenario de aspecto industrial sobre el que se desplazan, en volúmenes esféricos, los créditos de la obra. Es como si la página tendiera a la virtualidad y el trazo sea ahora el de una alternancia de luces y estructuras más o menos amorfas cuyos efectos son siempre dinámicos y arrebatadores. “Esta no es una página, es una videopágina. Esta no es una poesía, es una videopoesía. Esta no es una pipa, es una videopipopoesía”, aparece escrito en “Per una videopoesía”, en clara referencia a las quiebres en la lógica de la representación verbal y visual, propios de la obra de Magritte.

La interpenetración de códigos expresivos, la opción por un arte hibrido o fronterizo tiene además en Toti un correlato político. En este autor, como en Gramsci de quien era un asiduo lector al igual que de J.C. Mariátegui, la ideología se desmonta menos desde un registro contenidista que desde una experimentación formal (morfológica-estructural) que deshace el campo de una sensibilidad empaquetada en forma de mercancías para reintegrarlo al flujo de una revolución integral. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica, como advertía Walter Benjamin a propósito de estética productivista de la Unión Soviética.  No es así casual que su opción política haya estado siempre asociada al comunismo italiano, que en la década del 60, 70 e incluso 80 se reveló como una de las formas más creativas del comunismo en el mundo, muy lejos de la ortodoxia que exigía el estalinismo, como ha señalado Jorge Villacorta en una conferencia brindada en la CASLIT. Esa cosa lúdica, de exploración incansable del medio, entraña una ontología que desplaza al infinito los límites de su obra. Es una poética del sentido o del señalamiento antes que del significado que enquista, cosifica, clama lo legible. Es una poética de la potencia, antes que del acto. Y en efecto, hay una reflexión en sus videos sobre la no terminación de la obra de arte. Para eso vuelve al juego e inventa de nuevo un vocablo: Sus páginas escritas son siempre las semperpenultime (siemprepenultimas). En muchos de sus videos, interrumpe los finales con un rebobinado acelerado de las escenas o con la declaración en voces o letras mayúsculas del sin-fin, el fin sin fin, “La morte del trionfo della fine” (La muerte del triunfo del fin), título de su última videopera, tercera parte de su trilogía Tupac Amauta realizada en colaboración con José Carlos Mariátequi (ATA) entre 1997 y 2003.[4]

El gesto lúdico de resemantizar las palabras es un modo de negarlas concluidas. Lo mismo ocurre con la imagen: los contornos de las formas se diluyen, el mundo se desintegra en fractales, texturas granuladas, estructuras que se multiplican hasta el infinito, etc. En el momento en que creemos captar algo con claridad, Totti se encarga de rearmar el rompecabezas y conducirlo a su grado cero. Una poética de la no terminación en donde la forma fija es solo una detención de la conciencia, una interrupción sobre el flujo de materia que se desplaza en direcciones siempre inusitadas.

Hablábamos de una poética liquida que encuentra su lugar en la técnica de la videopoesía, al inicio del texto. También de la voluntad de desmontaje que atraviesa toda su obra y del compromiso político de la misma. Cuando Sandra Lischi titula “El artista que toma la palabra” a uno de sus textos sobre Toti, quizá, sin saberlo, este sugiriendo tres acepciones distintas del vocablo.  En ánimo totiano, se pueda jugar con esta  y conjugarla en sus variadas resonancias. Totti toma la palabra, la coge, la disecciona y hace de su arte un auténtico laboratorio del lenguaje, sus yuxtaposiciones con la imagen, su movilidad técnica, etc.  También lo hace en su acepción más obvia: toma la palabra en cuanto sabe posicionarse en un discurso que trasciende el confín de lo estético y toma consistencia política. Pero además, y por último, toma las palabras, las desarticula hasta volverla líquidas, las introduce en su bocaespiritu y hace gárgaras con ellas para luego escupirlas en forma de imágenes, manchas aleatorias que crean sentido en un lenguaje siempre al límite de sí mismo.

La muestra está solo hasta este domingo. Vale la pena no perdérsela.

[1] Sobre el lenguaje Zaum del futurismo ruso, Alan Poma tuvo una participación en una conferencia que se puede revisar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=0cvRlX778Dk

[2] Hago esta salvedad ya que en la conferencia referida Jorge Villacorta menciona que Toti pensaba sus trabajos en videos para ser proyectados en formatos muy grandes, no precisamente en monitores de televisión. La exhibición en pantallas como las exhibidas en las muestras en el MAC y CASLIT le hubiese parecido a Toti una aberración.

[3] El nombre refiere a la conjunción de tres términos: 1. Squeezoom – procesador de imágenes. 2. Zanguesi- nombre de una pieza de Khlebnikov a quien la obra de Toti le rinde homenaje. 3. Zaum: lenguaje transrracional y utópico inventado el futurista ruso  Khlebnikov

[4] Sobre la pieza referida y la importancia de Toti en el videoarte peruano se puede revisar los siguientes enlaces: http://oldsite.ata.org.pe/toti/Gianni%20Toti/Electro-Poet-Rivelazionaria.html y http://oldsite.ata.org.pe/pdf/libro/10-25.pdf